自從"禪宗"在漢代時傳入中國，禪宗思想開始深入中華大地。到了魏晉南北朝時期，禪宗與中國儒道思想融合，後來到了宋代"墨戲"禪宗繪畫流行，在禪宗的影響下，水墨畫所蘊涵的精神具有了新的表達方向。 尤其，在傳統的山水畫中，自然與禪學相互結合，畫中"禪宗"萌芽成長，在明末的社會大環境中逐漸形成了一股參禪悟道的繪畫氛圍。
在明末董其昌的時代中，禪宗的無相、本性恰好契合了文人畫所要求的自性和本真，逐漸成為了文人水墨畫重點所要表達與觀照的一個方面。那麼，禪宗思想是如何跟水墨繪畫相聯繫的呢？董其昌繪畫中的禪宗理念又是怎樣的呢？
傳統水墨山水畫
01、禪宗與山水：董其昌的"禪性"山水，化禪入畫的文人畫家領袖
明代末期堪稱一個禪風風靡的時代，董其昌正是生活在這樣一個時代中，他的一生都與禪學有著密切的關係。這種禪學的影響，不斷地滲透在他的繪畫中，尤其表現在山水繪畫的創作中，潛移默化，明心見性。
董其昌 山水畫
董其昌身為一代文人畫家的領袖，其抱負很大，堪稱明末畫壇的"弄潮兒"。他曾經寫過一本書，叫作《畫禪室隨筆》，僅僅通過書名，我們便可以得知董其昌的繪畫與禪宗具有著深刻的淵源。在書中有記載，董其昌首次領悟禪諦是在萬曆十三年，其乘舟過嘉興武塘時，思緒萬端，忽然領悟禪宗佛學，自此之後，他愈為信奉。第二年秋天，他又去南京參加考試，結果名落孫山，在舟中忽現佛家悟境，領悟到了王陽明心學中的禪理。從此之後，董其昌把禪學作為自己的精神動力之一，後來成為了影響他一生的創作理念。
餘始參行蓖子話，久未有契。一日，於舟中臥念香巖擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑。從上老和尚舌頭千經萬論，觸眼穿透。是乙酉年五月，舟過武塘時也。其年秋，自金陵下第歸，忽現一念三世境界，意議不行，凡兩日半而復。乃知《大學》所云，心不在焉，視而不見，聽而不聞，正是悟境，不可作迷解也。
董其昌 繪畫
通過參禪悟道的生活方式，董其昌對於生活以及繪畫創作有了更加深入的理解。他常常聽達觀禪師、憨山禪師講授佛法，他還與喜愛禪宗佛學的人進行究心禪理。
餘於戊子冬與唐元徵、袁伯修、瞿洞觀、吳觀我、 吳本如、蕭玄圃同會幹龍華寺，憨山禪師夜談。……自謂大徹。
達觀禪師初至雲間，餘時為諸生，與會於積慶方丈。……稍有所契。
董其昌 晚年畫像
此外，董其昌聽過不斷地參禪悟禪，對於禪學的理解不斷地加深。他還創造性地將山水畫分為了"南北兩宗"，北宗山水畫是以"大小李將軍"（李思訓、李昭道）為代表的青綠山水，而南宗山水畫則是以王維為代表的水墨山水畫。可以說，南北宗各自代表著文人與畫工、業餘繪畫與職業繪畫、藝術的高遠與藝術的功用的互相對立，南宗與北宗互相對立。
董其昌這種用繪畫形態"水墨渲淡"對"勾斫著色"作為兩極的劃分，則幾乎可以說，此處董其昌已將繪畫形相技術系統提升到了山水畫的核心層面了。這種對於山水畫審美趣味的劃分，堪稱是一種跨越時代的理念超越。不過，這種南北宗的畫風，崇南貶北，力倡頓悟式的文人繪畫，也頗受後人詬病。
董其昌 山水畫
具體來講，董其昌的山水用墨具有著他自己獨特的見解，這一方面是受到禪學悟道的影響，另一方面也有可能是受到書法用筆的影響。董其昌認為筆墨語言要高於客觀真實物象，要有筆墨的相輔相成，才能筆墨精倫，傳達山水的精神風貌。
董其昌有著與眾不同的筆墨特點，在用墨方面，表現的極為淡雅溼潤，墨色分明。而在用筆方面，則靈動多變，筆筆到位，從而形成個人的禪意畫風。這種對於用筆用墨的見解，與他在《畫禪室隨筆》中所記載的產別不大。
古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。……以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。
董其昌 山水冊頁
董其昌曾經創作過兩組山水圖冊，分別是四十一歲的繪畫作品《燕吳八景圖冊》與六十五歲的繪畫作品《秋興八景圖冊》。兩組圖冊共十六幅畫。《燕吳八景圖冊》有四幅設色作品，《秋興八景圖冊》則採用了全部設色的手法，將丹青作為創作的主要風格，表現出他寄情山水、寄情書畫、以畫為樂的閒情雅緻。在每一幅圖畫中都可以發現山、水、人家這三種景緻，都是既可以賞景又可以住人的山間閒適生活。
董其昌《燕吳八景圖冊》
董其昌 《秋興八景圖冊》之一
董其昌 《秋興八景圖冊》之一
不過，伴隨著年齡的逐漸增大，董其昌的內心也趨於歸於平靜的悟禪生活。通過這兩組山水圖冊的對比就可以看出來，後者的《秋興八景圖冊》顯得更為種超脫、寧靜、平淡。
董其昌深諳禪宗心性，將這種佛學上的參悟，結合自己的實際生活，讓自己的內心回到原本澄淨的處境，忘掉榮耀與恥辱、災殃與幸福、貧窮與富有、得到與失去。最後，突然發現，原來一個人最後的沉澱，只有所謂的自己！
董其昌 山水繪畫
02、禪宗與水墨：中國文人士大夫對於畫中"禪宗"的認可與接受
傳統的中國文化，主要是由儒家文化、道家文化以及釋家文化三部分所組成，三者之間相互作用、相互影響、相互融合。其中，"禪宗"是在釋家文化體系之下發展而來的，由佛入禪的重要轉折期是在魏晉南北朝時期。在南北朝時期，佛教的發展又一次將禪法引至新的境界，主要表現在將實相與主體的心性融為一體，開始著重於對心的參悟，見性成佛成為了最終的修行成果，自此"禪宗"也逐漸由此漸漸發展。
那麼，"禪宗"的開創者到底是誰？有的學者認為是道信，而有的學者則認為是六祖慧能。
禪宗是從道信的時代才開始成為一個較為嚴格意義上的佛教宗派，道信才是禪宗的真正創立者。中國禪宗可以說初創於道信，基本完成於弘忍，而由南能北秀進一步加以發展。
中國佛教的禪宗是由惠能創始的；惠能以前，只有禪學，並無禪宗。
確實，我們大家也許比較熟悉一個佛家人物，那就是六祖慧能。據說，關於六祖慧能有這樣一個故事。惠能，他原本是嶺南打柴狩獵為生之人，幼年喪父，與其母相依為命。
有一次，惠能如往常一般上山打柴，偶聽人誦《金剛經》恍然大悟，便問其人何處獲得此經，人曰乃是黃梅山弘忍處得。惠能遂安置其母便拜別母上，遠走他鄉，尋真經覓超脫。至忍處，惠能開門見山言："為求作佛"，弘忍曰："汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛？"惠能辯述道："人即有南北，佛性即無南北。獦獠身與和尚不同，佛性有何差別？"
惠能一語驚人，弘忍感到很驚奇，馬上斷定惠能絕非池中之物，將來必成大器，弘忍並未高調重用惠能，而是低調地將惠能安排在柴房踏碓。惠能在柴房踏碓八月有餘，弘忍了知自己大限將至而欲傳衣缽，遂命眾門人以偈的方式來定法衣接承人。弘忍的大弟子神秀是有所執之人，他想繼承法衣可又不能表現出他覬覦繼承法統之位，可若是不呈偈的話就沒辦法讓弘忍識其法性，神秀思前想後，最終在寺院本要畫《楞伽經變圖》和《五祖血脈圖》的牆壁上作了一偈：
身是菩提樹，心如明鏡臺。
時時勤佛拭，勿使惹塵埃。
眾人見後，大家都認為神秀肯定會承襲法衣了。弘忍見後，明白神秀還未徹底悟道，心仍有所執，但是並未真正地認識到清淨的本心。所以，弘忍也並未言明神秀是否可以繼承衣缽，只是讓弟子們誦讀此偈。在柴房踏碓的惠能聽到同門在誦偈言："此偈未見本性。"請人引至神秀所作偈之前，並另附一首偈：
菩提本無樹，明鏡亦非臺。
本來無一物，何處惹塵埃。
古代山水繪畫
弘忍見後便認定惠能才是最佳繼承者，遂深夜秘付法衣，命其南逃，不宜馬上宣法，假以時日必將佛法大行。關於六祖慧能的這一故事，流傳甚遠，頗有思想與智慧的啟發性，同時也讓我們見識到了六祖慧能的過人的"悟性"。
中國的文人士大夫畫家們正是在這種"禪宗"思想的薰陶之下，重新審視自己的水墨，代表人物有蘇軾、米芾等。他們追求繪畫的心性的表達，不再執著於追求過人的繪畫技巧，而是變"複雜"為"簡單"，借水墨本身的特質來表現內心的蘊蓄情感。
董其昌 山水繪畫
03、總結：心性的參悟與明哲的畫理，迴歸本心，寧靜致遠！
本來無一物，何處惹塵埃？對於董其昌而言，"禪宗"的心性融匯在畫中是一種精神的體驗，更是一種靈魂的拷問與昇華。前半生做官的自己，後半生悟道的自己，究竟哪個"自己"才是真正想要的自己？董其昌在畫中儼然已經告訴了我們，山不必多，以簡為貴！
畫中"禪宗"，不僅僅是畫紙上的體驗，更是畫家自身心靈中的一次頓悟。山水取勢，畫法用心，以意取之，畫自奇也。從自然到人，從禪宗到心性，一幅山水畫，一個參禪人，不同的是體材，相同的是悟道！迴歸自然本心，方能寧靜致遠……
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