回顧與展望 中國的工筆畫有偉大的傳統，但各個歷史時期的發展不平衡，唐宋是高峰，元代以降，文人寫意成為主流，但也出現了像趙孟頫、呂紀、仇英、陳老蓮這些擅長工筆創作的大家。進入20世紀，金城、康有為等提出學習宋代、以工筆院體為“正軌”的主張，並湧現了劉奎齡、於非闇、陳之佛、徐燕孫、張大千、陳少梅、謝稚柳、劉凌滄、張其翼、田世光等一大批長於或兼善工筆的畫家。
新中國時期，工筆特別是工筆人物畫向年畫、連環畫靠攏，在轉向通俗大眾化的同時，也拓展了題材與表現手段。新時期30年來，潘絜滋等打出“復興工筆畫”的口號，建立了全國與地方性的工筆畫會，工筆畫家和工筆作品空前增多。畫家們廣泛借鑑日本畫和各種現代繪畫的觀念、材料和手法，工筆畫的題材內容和形式風格正在經歷著巨大變化。
工筆畫的前景如何？我想用“不可限量”四個字來形容。首先，工筆畫有大發展的可能。工筆畫有短暫的輝煌，元代以後就沒有得到充分發展，因此它有很大的生長餘地與可能。第二，中國歷史上沒有高度發展的寫實性繪畫和色彩性繪畫，只有工筆才可能成為高度發展的中國寫實性與色彩性繪畫。第三，處在“全球化”時代的工筆畫，可以自由借鑑現代藝術的種種經驗，即它不僅是裝飾的、寫實的、寫意的，也可以是表現的、觀念的、超現實的、魔幻的等等，即它的可開發性、可變異性還很大。 不過，這個前景不會自動到來。
關於名稱、名分
工筆畫、重彩畫、巖彩畫、工筆重彩畫，這些名稱，都被用來概括工筆畫，但它們其實是有區別的。
“工筆”指的是畫法，“重彩”指的是材料性質，“巖彩”指的是材料出處；“工筆重彩”指的是用重彩、工筆畫法創作的作品，但“工筆”也可以是“工筆淡彩”，所以並不等同於“工筆”。“巖彩”可以用工筆方法畫，也可以用寫意方法畫，所以也不等同於“工筆”。“重彩”與“巖彩”最為接近，但“重彩”也可以用非礦物性材料，“巖彩”就應該只用礦物性材料，二者也不同一。
作這些生硬的區分是想說明，對一個藝術現象的語言表述只具有相對意義上的“準確”性，所以在名稱問題上不必太“較真”。一方面，要儘量尊重那些在歷史中形成的、約定俗成的概念，所以“工筆畫”這個簡單而通用的名稱，應當堅持；另一方面，對已經形成並被應用的新概念，如“巖彩”等，也要有一種寬容 的態度。當下的工筆畫所缺少的，是獨立的、彼此真正不同的藝術派別、風格與個性。
材料的意義 上世紀80年代以來，一些畫家借鑑吸收日本畫講究材料的特點，作了很多引進與探索的工作。材料屬於媒介、工具，但也有相對獨立的意義。當代工筆畫家用材料更加講究，豐富了工筆畫的樣式和表現力，開拓了工筆畫的新的可能性。不過，對於工筆畫創作而言，材料的功能是有限的。個別藝術家可以專門研究材料，進行新材料的實驗，但對於多數畫家來說，用材料創造出有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。
寫實性與表現性 和水墨畫相比，工筆畫更長於描繪，亦即更近於寫實，特別是人物畫。新中國時期提倡“革命的現實主義”，但由於政治意識形態的作用，作品有了“革命”卻總是丟了“現實”。靠近了年畫的工筆人物畫也是如此。新時期以來，畫家思想解放，可以大膽描繪現實了，但市場、娛樂的要求又使它去親近唯美、甜俗，所以中國的工筆畫始終缺乏真正的寫實主義作品，缺乏能夠直面血肉人生、揭示深層人性、有強悍精神力度的作品。在這方面，工筆畫還有極大的潛力和極大的可能性。突破的難點和關鍵主要不在技術技巧方面，而在畫家的觀念、思想力、情感指向方面。
“表現”決非水墨畫的專利，工筆畫也能使作品具有非常感性、浪漫和表現的品質。問題主要不在工筆形式本身，而在畫家有沒有表現的氣質、才能與追求，以及這種表現有沒有觸及有意義的人性和人生問題。
俗媚與逐醜 工筆畫尤其工筆人物畫，畫美女、女人體、單純地表達和迎合人的生物性慾求，堪稱最時髦。我並不反對畫美女、裸女，而是批評在美女畫、裸女畫以及其他題材作品中的俗媚趣味。我只是希望工筆畫家警惕地反思這種現象，和俗媚保持距離，自覺追求高雅的格趣。
“逐醜”是“媚俗”的另一端，是近年來出現的帶有普遍性現象。現代藝術普遍存在的“審醜”現象，但優秀的現代“審醜”作品，都具有“醜”與“真”的一致性。傳統和現代工筆畫一向以美為主要對象，它受到現代藝術的影響而吸納“審醜”，是很自然的現象，但如何吸納，如何處理與傳統觀念與習慣的關係，值得重視和研究。我這裡說的“逐醜”，是指一種為醜而醜、把醜與真分裂開來的現象。就是說，一些作品把形象（特別是當代農民）醜化，不是因為追求真實性，而是喜歡這種趣味，把這趣味當做一種風格與個性。這種“逐醜”同樣遠離真實。變形是需要的，脫離真實的為醜而醜、為形式而醜的“逐醜”不可取。
無表情現象 工筆人物畫有一個相當流行的現象，是淡化表情，甚至無表情——人物都無怨無怒、不悲不喜，眼神發呆，沒有感情表達。這在現代美女畫中尤其嚴重。出於特定的表現需要，淡化表情或無表情是完全可以的，但不管什麼身份、什麼情境中的人物都無表情，形成一種人人可用、可仿的無表情公式，就大成問題了。
有表情或無表情，嚴格說都是一種表情。成功的作品不在有無表情，而在那表情（包括無表情）是否合乎情理，是否與特定情境中的人物身份、性格、心理相契合，是否恰當地表達了作者的觀念和意義追求，是否能與整個作品的風格、情調、形式手段融為一體，成為其藝術生命不可或缺的一部分。“無表情現象”違背了這一邏輯。把無表情作為一種時尚來追求，放棄了對人物內在精神與個性的刻畫，也就把工筆畫完全等同於大眾流行藝術，閹割和放棄了工筆畫的精英性即精神性和創造性追求。
講求格調 “格調”曾經是衡量中國畫的最高標準。格調是什麼？在我看來，它是透過形式風格、語言和技巧運用折射出來的人格價值——寓於美中的真與善的程度，業已形式化、物質化的精神品位。人品的高下與筆墨、色彩方法及其熟練程度並無必然聯繫，但與筆墨、色彩特別是筆墨、色彩品質、氣息一定相關。這種必然的連帶關係，決定了高格調的追求必然伴隨著對完美人格與超越精神的追求，對庸俗、低劣、市儈、無靈魂和醜陋靈魂的拒斥。人性完美永遠是一種理想，但不媚俗、不勢力、不張狂、不萎靡、不虛偽、不貪婪、不猥瑣等等，總是體現著一種崇高而切實的人格追求。畫家離不開市場，但必須追求高格調，否則就會成為市場的奴隸，毀了自己的藝術。
工筆畫受大眾的喜愛，技術性比較強，畫家們容易接受市俗的影響，容易重技巧風格而輕格調趣味。由於歷史和現實的原因，20世紀尤其近半個世紀以來的中國畫家的鑑賞力普遍降低了。對此，我們還缺乏清醒的認知。通過多種途徑提高自己的藝術趣味和藝術鑑賞力，是改變工筆畫現狀、提高工筆畫品格的迫切課題。（作者：郎紹君 原題：淺談當代工筆畫）
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