多少年来，林海音的小说《城南旧事》感动了一代又一代的华人读者，除了再版无数次的小说版外，1983年，小说在国内被搬上银幕公映。电影《城南旧事》放映后，得到各方好评，并获得1983年获第3届中国电影金鸡奖最佳导演奖、最佳女配角奖(郑振瑶)、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳影片金鹰奖；1984年获第14届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖；1988年获厄瓜多尔第十届基多城国际电影节二等奖——赤道奖。
影片《城南旧事》蕴涵着的是一种怀旧的基调，它将其自身包含的多层次的情绪色彩，以一种自然的、不着痕迹的手段精细的表现出来。导演吴贻弓没有刻意追求直接的所谓“戏剧性”效果，而是把力量放在影片的那个无言的结尾。有人说“一生要看的50部中国电影”，其中就有《城南旧事》，因为：满含人间烟火味，却无半分名利心；近乎一幅宁静、淡泊、简约的中国水墨画；似一首淡雅而含蓄的诗。
故事讲述半个多世纪前，小女孩小英子(沈洁饰)跟随着爸爸妈妈住在北京城南的一条胡同里。京华古都的城垣颓院、残阳驼铃、闹市僻巷等都让英子感到新奇，为之着迷。会馆门前的疯女人秀贞(张闽饰)、遍体鞭痕的小伙伴妞儿，出没在荒草丛中的小偷(张丰毅饰)、朝夕相伴的乳母宋妈(郑振瑶饰)、沉疴染身而终眠地下的慈父(严翔饰)……他们都曾和英子玩过、谈笑过、一同生活过，他们的音容笑貌犹在，却又都一一悄然离去。让不谙事理的英子深深思索却又不得其解。
小英子作为一个主要人物出现在影片中，当她发现大人们的良好愿望与现实之间存在着巨大反差时，她天真善良的幼小心灵就愈发显得孱弱。缠绕在影片中那种无往不复的悲剧轮回也就更加令人触目和深省，这也正是影片显得丰富厚重的关键之笔。但这又不尽然，因为我们在影片中看到的“城南旧事”已经不可能是原来的事情了。她有着小英子童年往事的烙印，但更多的是吴贻弓或者林海音想象中的“城南旧事”，是他们记忆中挥散不去的一瓣瓣心香，是他们情感深处发酵过的一坛陈年老酒，所以他们用自己的心滋润着孕育着那段“城南旧事”。
他们所描述的那个“大时代的小故事”，不再是以痛心疾首的忏悔意识来追忆，而是以一种豁达从容的祥和心态来体味。所以影片中许多的生活细节都洋溢着一种深深的眷恋之情，都保存了一份难得的温馨：像学校的阵阵钟声和孩子们的阵阵歌声，还有那辘轳井，那水车，以及在烈日下吐着舌头的狗和那条幽静而蝉声如雨的小巷……经过他们的艺术渲染和升华便有了生命。
《城南旧事》透过主角小英子童稚的双眼，观看大小世界的喜怒哀乐、悲欢离合，观察到发生在这老北京四合院内外的一切。小偷“说不清是好人还是坏人”，小偷被押过小英子家时，向小英子投以酸楚惜别的眼神和一丝凄凉的笑意，此时无声胜有声，情真意切，余味无穷。
《送别》的音乐旋律哀婉动人，烘托了剧中离情别绪的无限诗意。由此看出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”是其基调。影片也以注重意象的唯美风格而成为散文电影的代表作。
在《城南旧事》主人公小英子心目中，那些牵住她幼小、天真而至诚心灵的旧人中，有秀贞与小桂子母女、小偷及其兄弟，还有宋妈那一家人。如果说秀贞作为半疯痴的女人，由于她如此特殊的生理身份并与英子为邻居从而引起她的好奇而开始接近，宋妈则因为是家中保姆与她朝夕相处而感情犹如生母一般，因此，这两个人物与英子建立起感情的联络并不奇怪；那么，英子在荒园中与邂逅的小偷这个素昧平生的野汉子，何以亦能产生感情呢？
导演吴贻弓在处理这对人物关系时，似乎也是在力图给以科学而顺理成章的说明。例如在一次请有家长参加的毕业授奖校会时，吴贻弓始终是让小英子作为一个主观视角的旁观者，在留意着那个小偷的弟弟——从上台领奖到走向礼堂门边的小偷那向哥哥汇报，甚至在散会后来到街头，仍不放过这种注意力。小英子似乎是为小偷对自己弟弟的那种至诚的爱所感动着……然而，这已经是小英子交识了小偷后来的事了。不知为什么，在小英子对小偷的这种无名的感情中，一闪念中让人记起同样是女作家的张洁在她用一种类似的感情写的一个叫大雁的捡麦穗的小女孩的故事，这个小女孩对一个挑担子卖灶糖的老汉生发有一种童心的朦胧的爱意(见张洁《捡麦穗》，收入《爱，是不能忘记的》，小说散文集，广东人民出版社，第166—171页)。
无论是台湾还是大陆的这两位有魅力的女作家所写的这种感情故事，都是有着充分的生活依据的。而这种感情的理论依据，目前只能假托弗洛伊德研究童心心理的那一著名的“情结”说。这一“情结”说就是：男童天性具有潜意识的“恋母情结”，即“俄狄浦斯情结Oedipus compler”；女童天性具有潜意识的“恋父情结”，即“厄勒克特拉情结Electre compler”。
影片没有中国电影过去一贯追求的开端、发展、高潮、结局这种固定的模式，而是透过小英子天真、纯净的眼光，一幅场景一幅场景从容地展现那个时代的老北京，不疾不徐，温厚敦和地呈现缓缓的流水、缓缓的驼队、缓缓而过的人群，缓缓而逝的岁月，整部影片好似一首淡雅而含蓄的诗，一幅素雅、淡泊、简约的中国水墨画。影片的风格正如导演吴贻弓所言，是“一条缓缓的小溪，潺潺细流怨而不怒，有一片叶子凋零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了。但水流又把它带向前去，又碰到了一个小小的旋涡，叶子在水面打起转转来，终于又淌了下去，顺水淌了下去。”正是这种追求使得影片呈现出了岁月的流逝感和世事的沧桑感。
毫无疑问，《城南旧事》是一部纯美的散文式电影，它的结构方式也完全是散文式的，围绕着“离别”，导演选用了三段与此相关的往事：女主人与疯女人秀贞的离别、与小偷的离别、与佣人宋妈的离别，然后采用段落式结构，以一条线索串联起来。这样的结构，使影片具有了多棱镜的功能，从不同的角度映照出当时社会的历史风貌。小英子、疯女人、小偷、佣人，这些都是那个大时代生活在社会底层的小人物，在兵荒马乱的旧中国过着受苦受累生活的穷人，导演把关注的焦点放在他们身上，放在他们经历的巨大生活波折上，并用充满爱意的同情的目光注视着他们，这反映了导演人道主义的创作立场。
吴贻弓对演员的选择和使用是得当的，小英子的那双明亮、纯真、迷人、探索的眼睛足以使语言逊色；宋妈的朴实、含蓄、精湛的表演把人们带入那个痛苦的年代。导演没有刻意去追求直接的所谓“戏剧性”效果，而是把力量放在影片的那个无言的结尾。其实影片只表达了两个字“离别”——一个个人物在生活的历程中偶然相遇了，熟识了，但最后都一一离去了。秀贞和妞儿是那样，小偷是那样，宋妈是那样，最后，连父亲也是那样。
在影片最后的5分钟里没有一句对话，而且画面以静为主，没有大动作，也无所谓情节，然而却用色彩(大片的红叶)、用画面的节奏(一组快速的、运动方向相悖的红叶特写镜头)、用恰如其分的音乐以及在此时此刻能造成惆怅感的叠化技巧等等，充分地传达人物的情绪，构成一个情绪的高潮。在这种情绪的冲击下，观众会自然地去总结全片给予他们的感受，因而也就达到了感受上的高潮。这个“高潮”并不是导演直接给予观众的，而是在观众心中自然形成的。
吴贻弓在他作为鲁韧的副手于1978年拍完《于无声处》以后，就在上影厂领导的鼓励下跃跃欲试，于1979年与张郁强合作导演了第一部故事片《我们的小花猫》。由于片长只有4本，所以从发行放映的角度上说只算半部，然而这却是“一部喜人的儿童片”，写了一个六七岁的小男孩小康康与一个年近花甲的老教授之间“从无到有、从敌视到友爱的”“哀婉动人的关系史”，而两人的这种忘年之交又是建立在各自所钟爱的一种小动物——“小花猫”及其天食的“鱼”的复杂关系之上的。影片的基本结构虽然是以老教授对往事的回忆来展开的，但实质上又是从小康康这个儿童的主观眼光去抒发人物情感的，戏剧冲突的跌宕推进也是借助于小康康童心的“误会”上的。影片把这个关于“四人帮”时期老知识分子惨遭迫害的悲剧性故事所构成的对坏人的揭露统统推到后景，而把对小花猫这只好猫的误会展现在前景，其所基于的情节与人物心理逻辑，正是影片小主人公小康康的“童心”。这也正是影片被认为具有电影诗式的风格的可喜特色。
到1980年底，吴贻弓在吴永刚总导演下执导的《巴山夜雨》，虽然写的是受“四人帮”蒙蔽的一名红卫兵解差与其同船所有船员、乘客及其押解的“囚犯”的冲突，然而，很显然，影片中有一个角色——“囚犯”诗人秋石所生却已难以相识的七岁的小女儿小娟子，由于她在满船地寻找着父亲，她在影片众多的配角中又起着一种贯串全片情节与人物关系的枢纽作用；影片中有不少镜头也正是通过小娟子那双“圆圆的，大大的，闪着一种严厉、冷漠而机警的光”的眼睛(王安忆语)去观察与感受其周围的人与事物的。而伴随她的还有一首影片的主题歌，这是她从妈妈那儿学得并一路唱着、好让听到的爸爸来认她的歌“我是一颗蒲公英的种子”。小娟子这一儿童角色，还有小娟子童声独唱的主题歌，正是影片《巴山夜雨》尽管并非一部儿童片，却仍具有一种童心的诗意美的最好例证。
至于到1982年完成的《城南旧事》，已如前述，这里可以再补充的是，1983年春，原著者林海音女士在台湾《中国时报》著文说，《城南旧事》“是用儿童口吻，写出一个儿童在小学六年成长期间所看见的成人世界的故事”，“我是以愚騃童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事”（转引自新华社讯《林海音著文谈〈城南旧事〉》，《光明日报》1983年2月24日第4版）。而影片在吴贻弓的执导下，完全再现了原著小说的基本精神——全片处处闪现着小英子童心的诗意美的光彩！
主题曲有两首，知名的那首大家都知道，“长亭外，古道边，芳草碧连天……”，还有一首，估计大家都不记得了。另外一首歌叫作《麻雀与小孩》，作者黎锦晖(1891---1967)。
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