李漁創作的戲曲傳奇有十六種，以《笠翁十種曲》較為有名，其中《風箏誤》一劇是其最突出的作品。李漁所作傳奇的風格一般說來是以喜劇為特色，幾乎全部是表現才子佳人婚姻愛情的劇目。他在《風箏誤》劇的最後寫：“
惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪收。”可知他在此劇中寓其愛惡於嬉笑怒罵之中，是用引人發笑的手段去揭露一些不符合人情物理的現象的。當然，他創作的這個帶有偶然巧合事件的奇巧劇目，遠比象關漢卿的《竇娥冤》、高則誠的《琵琶記》以及後來孔尚任的《桃花扇》等劇目來得便易一些。同樣，這類輕鬆、快的劇目也沒有上述劇目之主人翁的堅強、崇高的性格感人，也不好表現重大的社會動盪局勢和兩種勢力的激烈衝突。李漁的《風箏誤》屬於諷刺性喜劇。
性格感人
故事大意是寫韓、戚二生與淑娟、愛娟姐妹的婚姻之事。戚生請韓生畫風箏，韓生寫詩於風箏上，戚生放風箏斷線，為貌美多才的淑娟拾得，又和詩於其上。韓生見而欣喜，與之約會，而見到的卻是貌醜的愛娟，韓生狼狽出逃。後中狀元，立功勳於戰場，同淑娟終結夫妻，愛娟則嫁給了醜陋的戚生。這部傳奇就是通過一系列的誤會，既說明了曲折的愛情故事，又嘲諷了戚生與愛娟的毫不自重，企圖騙取利己姻緣及一廂情願的可笑行為。而戚生和愛娟雖說行為不端，但並非十惡不赦，李漁只給他（她）們以適當的諷刺。關於這一點，法國的喜劇作家莫里哀說：“責備兩句，人容易接受下去。”又大概出於這個原因，此劇的風格就是以幽默、詼諧、風趣、輕快為特長，是輕輕諷刺的喜劇。這個劇目雖無有猛烈的抨擊和撻伐，卻能起到一定的“勸善”作用。
貌美多才
李漁在《詞曲部》的“戒諷刺”一款中說：“凡作傳奇者······以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。”本文理解李漁所說的“戒諷刺”不是不能諷刺，而是要警惕諷刺的不準確，“忠厚之心”是指要對客觀事物實事求是，明辨是非，惡當懲，“欺善”是不允許的。在編寫此類劇目時，還必須“戒荒唐”、“虛實”、“戒浮泛”、“貴自然”，必須有使人發笑的因素，不生搬硬套，不可少“機趣”，如李漁所說“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來。”由此看來，具有諷刺性的喜劇是《風箏誤》傳奇的重要風格特長之一。有關《風箏誤》的成功之處，本文認為基本上可以歸納為三點：
愛情題材
其一，此劇的傳奇性是劇目成功的關鍵之一。
在明清傳奇中有不少是描寫愛情題材的，但手段均是大同小異，近乎雷同。李漁的此劇雖是此類題材的，卻具有刻意地創新精神。他全不蹈人前轍，另闢蹊徑，使之更具傳奇性。李漁說：“有奇事方有奇文”，“
新即奇之別名也”，“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”這也同他所說的“脫白”是一個道理。如此劇一開始，詹承武的梅、柳二妾為爭風吃醋鬧的不可開交，詹在趕赴川廣平亂之前為避免爭吵，將一宅分為兩院，中間以高牆相隔，這本來是很平常的“家常事”，不得什麼“奇事”，卻發展成為該劇的一切喜劇性的誤會的必不可少的條件。
家常事
若無高牆隔院，怎能有風箏落錯宅院的情節呢？這是李漁在“常事”中求的“新奇”，而這類情節尋常的事情卻常常為一般作者熟視無睹，搜尋不到。當然，劇中的後面也具備了許多傳奇性。如《鷂誤》一折李漁暗下伏筆，讓愛娟假借淑娟的名諱與韓生相會，去照應後面的一個個奇事：《冒美》、《驚醜》和後來的《夢駭》、《婚鬧》、《凱宴》、《逼婚》、《詫美》幾折。正如李漁所說：“藕於未切之時，先長暗絲以待。”可謂奇中奇，誤中誤，錯中錯，跌宕多姿，皆出於此矣。這些新奇的情節，使該劇撲朔迷離，使讀者難以釋卷，觀眾產生懸念和濃烈的興趣。
撲朔迷離
其二，此劇的另一個成功之處是“密針線”。
李漁在“密針線”一款中說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成”，“一節偶疏，全篇之破綻出矣”。也就是說，一劇之中雖由若干情節或小品組成，但“湊成之工，全在針線緊密”，需要結構明確，前後照應的周到。如此劇中《糊鷂》一折是說戚生糊風箏；《題鷂》一折是說韓生寫風箏；《和》一折是說淑娟用“迴文韻”與韓生唱和；《囑鷂》一折則是說韓生囑告風箏為“月佬”。李漁連續用四折的篇幅，詳細說明此傳奇之初的全過程，又集中說明韓生假借戚生名字的原因，一筆筆開列詳細，可謂湯水不露。這雖是全劇的開場部分，主要是交代人物，引出事件，為以後的戲劇衝突作好鋪墊，然而上述每一個鋪墊都必不可少，非如此就不清楚，就不能產生後面的誤會：《鷂誤》一折及其他。
鋪墊的意境
其三，此劇的第三個優點是以語言及曲文的通俗淺顯，生動流利，涉筆成趣為鮮明特色。
所以此劇很利於舞臺演出，而不僅僅是停留在紙面上的“文學劇本”。李漁在這方面的理論和追求是“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園 ”。在《閨哄》一折中梅氏與柳氏一出場就將其本人的性格通過言談舉止流露出來，她們為爭風受寵時的語言一句一字都是活靈活現，令人笑不可忍的。再如《糊鷂》一折，生上唱［吳小四］：“······擲色鬥牌贏不慣，每日輸錢常論萬，當家後，一總還”，也是形態畢露，戚生的大段賓白自述也是以更為淺顯而簡潔的語言去表露這個紈絝子弟的惡習，做到了“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。
戲曲唱段
還可舉一個關於此劇中涉筆成趣的例子：在《囑鷂》一折中，家僮要韓生改名換姓為戚生，說：“一來如今的人情，只喜勢利，不重孤寒。說戚大爺的名字，還掀得動他說是相公，他若訪問你的傢俬，連詩的成色都要看低了……”，李漁在這裡妙在隨手點染，毫不費力，他諷刺那些輕視別人家境窘迫的世俗力量的可惡之處，真是入木三分。李漁還讓劇中角色展開激烈的“鬥口”，給觀眾造成一種機智、潑辣的感覺。在《逼婚》一折裡，當戚補臣誇獎淑娟才貌俱全時引起的“鬥口”爭論就是一個例子。韓生曾因私會過愛娟而誤為是淑娟，但這類事又不能對戚補臣明講，因此說淑娟“醜聲難聽”，請戚補臣依據“耳聽是虛，眼見是實”再作定奪，當場戚補臣也根據韓生的理論去反駁韓生時，一句接一句，一字不讓。
才貌俱全
而此時的韓生早已不是寄人簷下，一貧如洗的窮秀才了，是新科狀元，是欽命督師，是回鄉光宗耀祖的新貴，因此就絕不會承認“越禮”之醜行，那隻能有損“官”聲。韓生也只有打掉牙向肚裡咽，承認失敗，承認是“耳聞”，被反駁得“啞口無言”。可以想見，由於李漁提供了大段的“鬥口”賓白，表演者可以充分展示其道白的功力，又使角色進一步形象化、性格化。
戲曲中“鬥口”賓白
李漁為什麼崇尚賓白曲文的通俗淺顯，趣味生動呢？他說：“戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，作者自取厭棄，非人有心置之也。”反而觀之，李漁是充分利用通俗有趣的戲文詞曲讓觀眾激動起來，隨著情節的提示而展開活動，不倦不棄，目的當是加強傳奇的活力。另外，由於李漁是瞭解演出實際的傳奇作者，他創作的曲文、賓白的動作性也就非常強烈，表演者可以根據作者的本意設計出作者設想的舞臺動作。如淑娟在《和鷂》中有這樣的曲文：“睛斜盼，手背抄，繞徑尋詩蓮步小……”，而韓生在《驚醜》一折中則唱“俯首潛將鶴步移，心上蹊蹺，常愁路低。”類似這種曲文除動作性較強之外，李漁還在腳色的身份、習性、心理活動幾個方面下了功夫。即便是閱讀劇本，腳色也是活靈活現的。同樣，也給表演者在創造、設計腳色形體時提供了方便。
戲曲藝術表演
然而，綜觀李漁的一些其他曲文也有賣弄才情的地方，有些曲文在低徊吟詠中覺得情文並茂，真若是搬到舞臺上也不見得耳就能消化、理解。很可能他是受了觀眾方面的約束，不如此不好顯示他的才能，會認為他的曲文全是些曲鄉音。在現今的一些戲曲作品中，尤其是一些表現歷史題材的劇目，劇中的個別唱詞、道白引用了過多的典故成語，有時並沒有全部吃透典故、成語內中的本意而盲目借用刪減，隨意倒裝，掐頭去尾，搞的支離破碎，破綻百出。還有一些貌似很高很大，而實際是言之無物的詞句的堆砌現象，個別移花接木的拼湊越發顯得蒼白無力，讓表、導演不知何所云，因為搞不清子醜寅卯，必然也就無所適從了。我們在向藝術大家學習的過程中還需加強文學水平的修養，達到雅俗共賞的境界。
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