文／王子錦
導語：當代著名實力派山水名家王子錦先生用自己五十年來，從事雕塑事業和繪畫藝術親身體驗，全面闡述了國畫山水構圖與筆墨，內容豐富，體會深刻，具有普遍引領、啟迪意義。
王子錦先生工作照
王子錦，畫家，雕塑家，中國工藝美術學會會員、工藝美術大師。現任邯鄲學院客座教授、河北省書畫藝術研究院副秘書長、蘭陵王畫院院長。1952年出生於河北省磁縣王家莊村。1970年在磁縣”五七農場”跟隨吳作人、李可染、李樺、彥涵、邵晶坤等老師學習（墨笑編輯）。
中國畫的藝術博大精深，其構圖與筆墨的技法千變萬化，內容表達形式永無窮盡，中國畫藝術的傳統文化源遠流長。繼承傳統文化的發展與革新是我們當代藝術家的初心和追求，對中國畫的研究與探索需更加深入，這是我們長期學習研究的課題。要進一步提高中國畫在國際市場的地位，擴大國學文化的影響與傳播是每位藝術家的使命。我們生在盛世時代，應不負韶華相互交流，努力學習逐步提高。下面就本人多年來的繪畫經驗，談一下國畫山水的構圖與筆墨。附圖：《黃山風雲》
一、構思構圖
晚周帛畫是中國最早以黑線白描的人物畫，其後發展有花鳥山水畫。談到中國畫繪畫，就不能不從南齊謝赫提出的繪畫“六法”說起，一千多年來它已成為我國繪畫創作與評論的重要標準。其六法的主要內容為：一、氣韻生動；二、骨法用筆；是指內向的、技巧的、氣韻為主，屬於精神方面的。三、應物象形；四、隨類賦彩；是以形似為主、外在的、屬於體型方面的。五、經營位置；是構圖繪畫之總要。六、傳移模寫；屬於學習與實踐方面。經營位置就是攝入心中的景物取捨後在紙上的佈置按排，也叫構圖，構圖好壞關係到整幅作品的創作成敗，因此“構圖”在中國畫創作中尤為重要，這在繪畫構圖時必須高度重視。
當畫的幅式和題材內容確定後，依據幅式的大小和題材內容需求來構思經營佈置畫面。紙面空間是有限的，但自然的生態物象變化是無限的，要在有限空間的紙上表現無限的意境就需要通過慎密的構思精準的筆意，對自然的生活情節景物進行取捨，在有限的紙上畫出以少勝多尺幅萬里的山水作品。所畫一切自然的景物情節都要來源於生活又高於生活，通情合理做到融入於情。附圖《陽朔山水甲的桂林》山水畫構圖，意在筆先，要做到心中有水有山，通過思考設想主題內容，如何安排主題的內容情節，按排主題景物的位置，同時佈置經營賓峰客山與坡腳，然後執筆鋪墨營造景物的位置所在，以氣韻、空間、疏密、象形、精心安置營造，切忌滿幅畫面充天塞地透不出氣來。主峰要有勢，山石須傾斜，樹木則伸展，主景和賓峰呼應客山錯落有致，幾個層面幾處段落，所畫山脈要有迂迴轉折，連接起伏才有生氣之韻。切忌造型單一大小失調，千山一面的多胞胎造型。忌遠近不分，層次不明沒有透視。按坡腳、直路彎、要穿針引線有藏有露，取山勢境有夷險，溝壑山川雲霧鎖其腰，氣存氣散開合變化自然。如：一群山石、一叢樹木，一排舟船，一組建築等，這些景物情節為畫面的構圖提出了很多佈置經營位置中所存在的矛盾。怎樣佈置山石與各景物的呼應關係，使前後畫面的景物情節自成段落，這便形成了開合的基本章法。通過精心佈置經營使畫面景物在構圖中發生的種種矛盾得到統一協調。山水畫構圖中出現的各種矛盾有（情節方面的、動態方面的、技巧方面的）這樣的構圖章法和矛盾會層層生髮，畫面矛盾製造的越險越絕，越能顯現出奇制勝的效果，更能使畫面處於理想之外而又合乎情理之中，這樣新穎的構圖才能抓住人心。（附圖：日出江花紅勝火）古代大畫家王維、顧愷之，他們有著極其豐富的實踐經驗和理論，提出“凡畫山水，意在筆先，及丈山尺樹寸馬分人” 的繪畫比例的構圖理論。比例構圖產生了前後左右的透視關係，近大遠小，近實遠虛，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊；山近則取其質，山遠則取其形，山高則取其勢；這在構圖中充分提示了山水畫構圖的比倒和意境。比如：“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”和“黃河之水天上來”的詩句意境。便決定了山和水的空間關係及經營位置的訴求，主峰宜高聳、客山須奔趨，遠岫與雲榮交接，邀天共水色交光，有主有次、顧盼呼應；遠山不見石，或濃或淡，雲霧飄渺，遠水不見波，天水一色、遠近有別、形態各異。使構圖情節有了空間距離及無限意境，體現了山與雲霧微妙的變化和神韻。遠水無波與天色交光，又體現了天與水之間關係的無限意境。這就是中國山水畫所追求的最高境界。附圖《飛瀑排山轟澗底，怒濤卷雪撞雲頭》
畫山水，心中要有山有水胸中丘壑。動筆構稿先做構想，在鋪紙執筆的過程心中已有了構圖輪廓及章法。根據內容所需確定構圖形式：有對角形的、S形的、三疊式的、主峰獨秀三角形的等等。在此範圍內先把主題內容定位逐段進行，一層層、一段段畫出不同造型的構圖，或俯視、或平視、或仰視、或散點視、變化萬千；有疏密、有藏露、有險境、有曲折、有開合，山有氣脈，形斷意連，最後使這些情節表現出來的相對矛盾得到協調一致。但在以上所說構圖矛盾的衝突在情節與動態技法表現方面不能統一時，山石造型及章法出現類同重複重疊時，此時就不得不改變原先的構思意圖，隨著構圖的走向景物的趨勢變化而改變，常有這種現象。當實在畫不下去的時候就先停筆放下，深思熟慮反覆推敲尋找感覺，回憶親臨自然或寫生時的景物印象。忽得心願，靈感頓生就馬上執筆，使得絕處逢生畫岀別出奇景柳暗花明的景象。抓住靈感捋清思路、在原來的稿子上一步一章法的疊加勾勒與皴擦，直至全幅構圖畫面內容立意為象得到統一的合理安排。在創作過程中，靈感觸動思路忽得異想，每畫一石一水、一草一木、一亭一榭、一舟一船、章法變化多樣、必有新鮮之感。附圖《江南勝景》
構圖要注意事物的相互關係，在各種關係中表現出它們所佔的位置和型態，來決定構圖視線的高低、氣勢、遠近、層次、比例。山水氣勢的大與小、形式美不美，那就要看是否能從各物象關係的矛盾中揭示矛盾，而表現其每個物體的特性。要想敏銳地獨特反映出最深刻、最生動、最本質的東西，就必須到現實生活中去，以大自然為師，動之以情，細心觀察，深刻分析，把我們對大自然的情感融入畫中。在繼承傳統的基礎上追求新的探索，踏遍青山打草稿深入生活實踐寫生，蒐集大自然環境中的各類素材，去粗取精、去偽存真、才能畫出好的作品構圖來。附圖：《天路築夢》
二、用筆用墨
中國畫《六法論》第二法即是“骨法用筆”，可見用筆在中國山水畫中的重要性，我們常提到的“筆墨”就是用筆用墨。一幅國畫作品的好壞，首看作品的構線與筆墨效果。墨主要記錄筆在繪畫運動中留下的痕跡，其墨與色都是服務於筆的。而毛筆在繪畫掌控中亦軟亦硬帶有彈性，具有獨特多變的筆觸痕跡，是中國畫任何繪畫工具不可替代的。能在宣紙上表現出千變萬化永無窮盡筆墨神韻的藝術效果，用筆技巧尤為重要。用筆首先要講怎樣執筆，執筆及握筆，要指實掌虛肘腕靈動，把全身精力通過肘、腕、指傳遞在筆尖上，也要使筆自上而下左右逢源運動自如。勾線要以中鋒為主側鋒相兼，讓筆鋒運行於墨跡中間，中鋒行筆，筆力掌控要有彈性；皴擦以側峰為主，側峰執筆時應用要靈活；中鋒勾勒橫拖豎拉逆峰順筆、筆墨神態要達到千變萬化的境界。用墨不能僅僅理解為水墨渲染烘出雲氣，要體現筆墨的虛實關係，即使一個點一根線或幹筆皴擦都要顯示出筆墨的韻味。用筆無法筆墨無形，就不能使筆墨在繪畫創作中達到好的效果，所以用筆的管控技法特別關鍵。附圖《白雲深處有人家》
筆墨是中國畫的靈魂，也是中國畫的基本，要勤學苦練、摹古傳承與繼承創新。在畫勾線中如表現山石的景物需要重墨勾勒時，要掌控肘腕處理好指尖與筆的關係，加重筆頭的分量筆墨入紙猶如鐵錐劃沙，使筆墨力透紙背滲入紙中，行筆快慢必須穩重，做到準確爽快。在表現剛性景物時如畫:亭臺樓閣、車船、建築等掌控行筆不宜太快，筆筆有力，筆力均勻，筆墨著實通暢不結不滯。中國繪畫是形象思維藝術，一定要依附形象，如在畫瀑布時，做到胸中有水，畫什麼心中就有什麼才成。用筆用墨要使肘、腕、指、與心和筆的關係協調一致，熟練掌控筆墨的力度和溼度，筆墨彈性入紙平穩運行，留在紙上墨跡猶如滴水之痕。臥筆則鋒積點成線畫出瀑布飛流直下的水勢，臥峰行筆，筆筆留于飛白顯見筆墨之空靈，用筆用墨交叉積染層層生髮，波浪水花似卷雪，水花霧氣之交融，既見筆又要見墨，水波之形在似又非似之間，使筆法得到掌控墨色點染的極致，最後完成一幅完整的山水畫作。附圖《桂林山水甲陽朔》》
現代中國畫山水技法比其它的畫種相對複雜，就不同形式內容要求的筆法、墨法、皴法、色法等就有很多。筆法有：平、圓、留、重、變。墨法有：焦墨、積墨、破墨、潑墨等。皴法有：長短披麻皴、大小斧劈皴、大小米點皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、雲頭皴等。色法有：色墨對比、色墨混合、色墨重疊、潑彩等。所說筆、墨、皴、色的技法都必須通過毛筆的運動而生髮出來。附圖《海浪》
中國山水畫的用筆用墨勾皴點染變化最多，勾線是最能見其國畫基本功的高低，勾線是中國畫造型的第一基礎用筆手段，所以平時多練畫時才能實用。在勾線時要大膽用筆細心收拾，要注重在勾線中線條“微差”變化的用筆技巧，使“微差用筆”的勾線技法在繪畫中得以巧妙運用，它能使造型在繪畫中變化莫測出奇制勝。中鋒行筆落墨圓潤，平穩；偏鋒行筆則能彈性十足或輕或重皴擦點染，便是豐厚山石樹木~自然變化的必須手段。求得山石立體感要石分三面陰陽背向，樹木四面出枝八方出鋒，在勾好山石的輪廓基礎上，根據不同對象的形態紋理採用合理的用筆皴法，皴擦出不同山石的造型和山脈走向趨勢，而能多方面運用筆墨之變化則是畫山水畫的成熟階段，是畫家用筆用墨從簡單到複雜的一個慢長過程。在隋唐以前山水畫空勾無皴，到了五代、北宋發展了皴法日趨成熟。如:石山就用斧劈皴和解索皴，土山坡腳、則用披麻皴和折帶皴，各式各樣的山石紋理需要各式不同的表現技巧和皴法；又如樹木種類繁多，枯枝密葉春生秋殺，同樣需要多變的筆墨技法；北方山水水源虧乏，山石多裸露，樹木質地堅硬，樹葉窄小，枝少葉疏，常用斧劈皴和披麻皴、解鎖皴等皴法。而南方山水水源充足，植被叢生，葉肥枝密，品繁茂盛，多用大米點皴、荷葉皴、及折帶等皴法。附圖《太行龍譚水有聲》破墨分為濃淡二種技法，“淡破濃”是在焦墨或濃墨未乾時另加淡墨或適當的清水，使前後兩筆墨色滲化合二為一渾然一體，此墨法多用於山石景物的背光面或表現有實見虛的意境；“濃破淡”在淡墨未乾時另用濃墨或焦墨繼續勾勒景物造型，使其前後墨色滲化為一體，此法多用於樹木、行雲流水和天空變幻的風雲細雨。濃破淡和淡破濃兩筆法，通常在一幅畫中自始至終多次交叉應用。
中國畫巨匠李可染和張仃先生他們都是現代革新中國畫里程碑的開拓者。對學習傳統李可染老師說:“用最大功力打進去，用最大的勇氣打出來”。他們拋開了傳統觀念的程式化表現方法，中西借鑑，有了光影的效應，在中國山水畫的繼承和發展中開闢了新的途徑。根據大自然中寫生實踐的不同對象詮釋和創作，筆墨當遂時代，創造了自己的筆墨技法（焦墨法、積墨法）。焦墨法：筆頭墨重運筆乾裂，多以中鋒勾勒點畫對象造型，幹墨偏鋒皴擦，掌控筆力提按輕重有節，畫出物體的明暗與深淺，提按行筆飛白積出，表現出焦墨的蒼老與空靈。以黑白對比強烈的視覺衝擊展示了畫面的厚重與張力，這就是焦墨的特點和特色。附圖《山雨欲來》積墨法，根據內容創作的需求在勾好的畫面部分，層層積染。不重複描繪原線，而是筆墨的交錯補充，積染的每一次都不得破壞或淹沒原來好的筆墨，每筆墨色都是以豐富加厚山石的紋理結構和山脈的趨勢為目的，多次積染做到筆中求精神墨中求靈變。不花不膩，不板不死。處處醒透、處處通情、深入其理、曲盡其態。最後使畫的內容情節與構圖和筆墨整體協調一致。附圖《泉聲鳴絕澗》
本人在文革時期師從國畫巨匠李可染、吳作人先生和彥涵、邵晶坤等教授，對恩師們多種形式的美術教育和指導，受其影響很深。（見：感恩吾師——東陳記事）通過多年寫生實踐與創作的歲月沉澱，在使用筆墨的實踐中更加靈活熟練，提按起倒、進退順峰，橫拖豎抹、應用自如，筆的掌控使勾線富有彈性，不板不結，不飄不弱，直線不宜太直以微弧為直線，這樣畫出的線條有力量。墨色水份調配適當，不論濃墨淡墨枯筆和溼筆，當心中有數行筆不疑不惑，不為所動一氣呵成以達到筆墨之靈變。做到構圖與筆墨變化莫測出神入化、靈氣往來不見規律而自有規律的存在。筆墨靈變是筆墨技法的高境界，藝術永無止境，對每幅作品要從構圖經營和筆墨技法上嚴格要求，這是一個畫家畢生的求知與探索。
以上淺談是自己五十年來，從事雕塑事業和繪畫藝術的一點體會和認識。望同道及老師們指出謬誤，使我的繪畫藝術和理論學習得以提高，進一步豐富自己的藝術修養而不勝感謝（墨笑編輯）。
2020年元月
王子錦先生山水作品欣賞
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