一
曾經《我不是藥神》的火爆，很大一個原因是它準確地戳中了我們生活在大時代之中的每個普通大眾的痛點。
反觀近年來的受到好評的國產電影，不難發現，這樣的現象並非個例。時代洪流下裹挾的小人物悲歡成為國產影片的主要敘事內容。
在青春片和國產小妞電影的熱度退去之後，犯罪題材似乎成為了熒幕的主宰。一方面，犯罪題材在網劇上的試水得到了市場的認可，從《餘罪》、《法醫秦明》到《無證之罪》和累計播放量46億的《白夜追兇》；另一方面，該類影片成為新導演或者文藝片導演進入主流視野的有效方式，《白日焰火》、《心迷宮》、《黑處有什麼》都是成功的案例。
更重要的是，犯罪題材影片還在一定程度上承載了觀察社會、批判現實的功能，當微觀的個人命運和宏觀的時代特徵糾纏在一起，偶然性與必然性互相催化，終於在極端的情節中得到爆發和釋放——它反映的不僅是個體，更是社會整體的壓抑和創傷。
《暴雨將至》也是其中的佼佼者，這部斬獲了2017年第30屆東京國際電影節最佳男主角和最佳藝術貢獻獎的影片似乎在國內票房上並未顯示出奇蹟。然而作為導演的處女作，配合段奕宏的表演，在影像表現和主題表達上都顯示出不俗之處。
《暴雪將至》海報
2
有評論將其稱為中國版《殺人回憶》，儘管《暴雪將至》之中與《殺人回憶》有著諸多契合因素，比如相似的暴雨天作案，死去的女人，抓不到的兇手。
然而《暴雪將至》的用意並非去講述一個連環強姦殺人案的追兇歷程，而是去通過這樣的一個懸疑外殼去講述在90年代中國這個特殊的歷史時期下個體社會地位、情感、內心的變化，呈現大時代下普通人的悲劇。
電影以反類型的敘事和開放性文本呈現方式展示出這類犯罪題材影片的豐富面向：個人身份建構在集體主義之中面臨困境，集體主義是計劃經濟時代的中國不可逃避的話語體系，而當時代洪流滾滾向前，集體話語被打破，個人身份遭遇認同危機，社會又將呈現出怎樣的走向。
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“要知道自己是誰”
又一場強姦殺人案發生之後，同樣的鐵路橋下，餘國偉冒著暴雨趕來，詢問警察需要他怎樣配合，極盡諂媚地點菸卻被冷漠拒絕，並被警告：“你記著，以後守點規矩，別沒大沒小的，要知道自己是誰。”餘國偉站在大雨中，看著警車從他身邊駛過。
餘國偉恰恰是在對於自我更高的期待、尋找新的社會身份認同過程中迷失了自我。
身份認同這一概念是社會心理學之中的重要概念，它揭示了個人與社會之間的關係，尋找和確定身份認同是社會個體存在和發展的必要行動。
埃裡克森最早將“認同”這一概念引入到社會心理學，相對於弗洛伊德所認為的人格發展是由於早期經歷所導致的不同，埃裡克森認為人格發展是終其一生的事情，人格發展的每個階段是由認同危機來定義的，一個穩定的自我認同源自於對這些認同危機的解決。
對於餘國偉而言，他走向的自我毀滅的原因是陷入了無法解決身份認同危機的困境，時代洪流之中的弱小生存者難以建立一個穩定的自我身份認同，而他卻又是一個用力過猛卻努力尋找自己位置的人。
影片開頭，餘國偉以背部出現在影片之中，在辦理身份證的時候回答自己的名字：
“餘下的餘，國家的國，偉大的偉”，並強調了“姓餘，多餘的餘”，影片在開始就以姓名隱喻了人物的處境，主人公餘國偉也在多年牢獄之後對於自我身份有了一些認知。
4
《暴雪將至》所呈現的
90年代之前的中國社會階層似乎十分明確：體制內與體制外。而餘國偉則是一名企業體制內工廠的保衛科工人，餘國偉在自己的冶煉廠內有著“餘神探”的稱號。餘國偉在工廠的地位是被仰視的，因而在1997年之前的餘國偉有著穩定的身份認同。
然而1997年的社會變革，卻實實在在地打破了餘國偉的自我身份定位，經濟體制的忽然轉軌打破了他妄圖進入體制的自我夢囈。
時代變革引發了他對於自我身份的認同危機。
在這樣的時代變革之前，儘管他聲稱“寧作雞頭，不作鳳尾”，但是行為上卻處處體現著希望從企業體制進入政府體制的願望，他努力地想要依靠自己的力量解開強姦殺人案謎團，成為一名體制之內的警察。
餘國偉的想法並不難解釋，存在主義認為，人的立場始終處在自身之外，只有人才是自己的的立法者。也就是說，人對於自我的認識始終是超越自身之外的，另尋目標才能解放並體現自我，擺脫現有可能，找到自我存在的可能，因而人們一直處於一種不斷尋求自我的處境當中，構建個體身份。
儘管他是工友之中的佼佼者，但是在警察體制的眼中卻是一個多管閒事，一文不值的普通民眾。影片中兇殺案發生以後，餘國偉每次湊上去，熱情地詢問需要他配合什麼時得到的答案永遠是不需要。在警察的眼中，他只是在給警方的偵破添亂。
餘國偉唯唯諾諾的眼神，忙不迭的小碎步表現出他面對體制內警察的卑微與怯懦。
如果說自我身份認同與社會身份認同的錯位是使得餘國偉走向自我毀滅的原因，那麼原有社會身份認同的破滅則是他走向瘋狂的直接導火索。
曾經在工廠叱吒風雲的餘國偉和別的工友並無區別：暴雨之中等在廠子門外被工廠領導點名，然而餘國偉並不是這場清掃大潮之中的幸運兒，他與身後的尋常工友一樣，都在這次時代的變革之中成為了被拋棄的一員，他們不再有權利進入自己的工廠，連私人物品也沒有權利自己清理。
餘國偉帶著自己的全部家當，不過是一本破舊的榮譽證書，飯碗茶杯和一本工作筆記離開，被無情地剝奪了原有的社會認同歸屬。
至此，餘國偉的自我身份認同全部被打碎、毀滅，曾經對於體制內的社會認同充滿嚮往，而在這場“體制改革災難”中，不僅僅遭受到嚮往的新的階層社會的否定與不屑，同時也被自己原有已經獲得認可的階層社會所拋棄。餘國偉的自我身份認同無法得到社會認同的尊重和肯定，身份建構的過程被中斷，而自我意識和行為也走向了瘋狂和無序。
5
《暴雪將至》中的案件原型來源於震驚中國的“白銀案”，白銀案的犯罪嫌疑人作案最多的時期也集中在90年代初期。
90年代的下崗潮是中國歷史上的一次重要事件。
計劃經濟時代他們手裡的鐵飯碗是幾代人生活的保障，他們的生活被整齊的規劃在工廠之中，然而當集體主義和計劃經濟驟然失效，消費主義與個人享樂暫露頭角。
舊時代的滿地碎片讓被國營工廠裹挾半生的人們覺得疑竇叢生又危機重重，被計劃和規訓過的靈魂不會知道，那些碎片在不久的將來將組成熠熠生輝的萬花筒，他們只是驚悚於當下的崩塌，莊嚴的承諾不再奏效，堅固的東西都煙消雲散。於是，人們只能在一種曖昧不明的氣氛中獨自摸索與等待。
《暴雪將至》展現了這群失業工人的眾生相：有去燈光球場找樂子的，他們的苦悶無處發洩，只能回到最原始的性慾中解決；有道聽途說傳閒話解悶的；有的盜取工廠財產，企圖在下崗之前多撈幾筆的；更有隱藏在黑暗之中瘋狂殺人的惡魔，所有人彷彿一夜之間都“變了性”，變得冷漠，迷茫而不知所措。
餘國偉則是這次時代蛻變陣痛的代表性產物 ，習慣了組織和集體，無法脫離工廠和等級體制來存活，在這樣的時代轉換之中他不再能夠找到自己的社會位置，也沒有了心理支撐和精神依託，而徹徹底底變成了“多餘的人”。
他選擇繼續任由自己的偏執作崇，徒弟和女友在他無謂的掙扎中死亡，最後自身也在歇斯底里中徹底失去理智。
在整個悲劇裡,他不純然是受難者,也是施難者。
影片最後，餘國偉拿到自己的身份證，坐上一輛中巴車，而車卻發動失靈遲遲不肯離去，廣播中傳來即將有暴雪而來的訊息，得知一切真相的餘國偉其實依舊處於迷茫和無措狀態，他丟失的身份認同難以重建，他以為會有一個下一站，會有一個目的地，實際上這車可能並沒有機會去到下一站，一直是停下的狀態。
END
除了關於時代背景之下小人物的身份認同的呈現，《暴雪將至》還有著更大的野心，它想要探討的是人與真相的距離。
影片結尾，刑滿釋放的餘國偉從老警察痴呆前留下的報紙新聞中得知了當年的的真相，看似是善惡有報的結局但卻充滿了戲謔，餘國偉沒有看到的真相卻已經改變了他的半生。
他徘徊在即將爆破的廠子裡，看到曾經授予自己榮譽的禮堂已經破敗不堪，而看門的老者卻向他強調1997年沒有表彰大會，而保衛科沒有效益也絕對不可能作為勞模被表彰。是記憶的偏差還是年輕的餘國偉在表彰大會上慷慨激昂的演說配合兜頭而下的“雪花”只是一場遙遠的夢境？
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電影沒有說明，而是以一種開放性文本的方式呈現給觀眾，用時間和記憶去模糊事實真相，營造出一種魔幻現實主義的氛圍。
如同導演所言：“我們是特別容易相信自己的經驗，認為我們瞭解全部。這樣的一個場景來表現你自己以往經歷的那一切可能沒有發生過，但是又沒有辦法真正意義上去證實它，那麼當事者懷疑，也讓觀看它的人懷疑，因此重新審視我們的經歷，我們的記憶，我們整個存在的世界是不是最真實的。”
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