一部唐诗，像大海一样浩瀚，如星空一般灿烂。根据清康熙年间编纂的《全唐诗》，收唐诗人2，200多人，诗作48，900多首。这样庞大的诗人群落，这样巨量的诗作，要找出其中最有普遍性、最集中的艺术特性，要寻绎出唐诗之为唐诗的根本原因，殊为一件难事。况且，唐诗人流派众多，诗人们大都互不依傍、各擅胜场，如李白之豪放飘逸，不同于杜甫之沉郁顿挫，王维之清丽不同于孟浩然之闲远，李商隐之秾艳精工不同于杜牧之风流俊爽，等等。但是，不论唐怎样浩瀚博大、风格怎样气象万千，唐诗之为唐诗，仍然是有着它最集中、最普遍的艺术特性的；这正如《诗经》之为《诗经》楚辞之为楚辞、汉赋之为汉赋，有它们最突出的艺术特性一样（如《诗经》之天真稚拙、楚辞之怨诽及香草美人手法、汉赋之铺张扬厉等）。
唐诗像大海一样浩瀚
对什么是唐诗最集中普遍的艺术特性，前人已有过很多论述，例如宋严羽说：“本朝人尚理，唐人尚意兴。”又说：“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”清沈德潜说：“唐诗蕴蓄，宋诗发露，蕴蓄则流韵言外，发露则意尽言中。”今人钱钟书亦论断说：“唐诗多以丰神情韵见长，宋诗多以筋骨思理见胜。”类似的论述还有不少上述诸公所谓的“意兴”、“兴趣”、“蕴蓄”、“流韵言外”、“丰神情韵”等，归根结底，其实都是指向唐诗的一个共同特性，即境界。正是因为唐诗具有了“境界 ”，它才具有了“兴趣”、“流韵言外”、“丰神情韵”的表现，一句话，境界是本，“意兴”、“蕴蓄”等是末，境是体，“丰神情韵”等是功能与效应。
唐诗丰神情韵的意境
在这里，正可以借用王国维的一段话来加以说明：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”可以说，抓住了境界，也就抓住了唐诗艺术的根本。其实，要证明这一点，可以说首先只是一个统计学的问题，如果我们能对唐诗的有无境界作一个统计的话，就会发现，唐诗的绝大部分，不论表现什么题材，属于什么风格，甚至也不论出自谁之手，它们总有一点是共同的，即它们总是有境界的。当然，统计是不可能的，但是抽样的方法或许同样也能解决问题。例如下面几首诗各不相同，或近体或古体，或咏山水或咏爱情，或幽寂或壮烈，但它们都清楚地显示出有境界的特征。
诗歌中的山水意境
木末芙蓉花，山中发红萼
涧户寂无人，纷纷开且落。
——王维《辛夷坞》
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
——李商隐《嫦娥》
山暝听猿愁，沧江急夜流。
风鸣两岸叶，月照一孤舟。
建德非吾土，维扬忆旧游。
还将两行泪，遥寄海西头。
——孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》
朝进东门营，暮上河阳桥。
落日照大旗，马鸣风萧萧。
平沙列万幕，部伍各见招。
中天悬明月，令严夜寂寥。
悲笳数声动，壮士惨不骄，
错问大将谁，恐是霍嫖姚。
——杜甫《后出塞五首》
嫦娥绘图
（其二）以上四诗，从题材上讲，一为山水诗，一为爱情诗，一为写友情的，一为写边塞战争的；从风格上看，它们也各不相同，王维的幽寂，李商隐的深沉，孟浩然的黯然而情深，杜甫的则雄阔而悲壮。但是我们从最直观的感受（从一般欣赏的角度看，对境界的把握总是首先依赖直观感受）看，它们都是有境界的。它们都能通过所描绘的艺术形象，把读者带入到一个弥漫着情绪的艺术氛围中，它使你沉吟，任你咀嚼，令你流连忘返，使你恍兮惚兮进入一个虽虚而实、虽实而虚、令你物我两忘的艺术天地（关于境界的特性和形成、功能等下面再详述）。这样一种审美效应，就不是那些没有境界的诗所能达到的。
王维的幽寂
境界是唐诗之本，还可以从另一个现象见出。以上所举的四个例子，都是名家的作品，读者或许要说，名家之作或许如此，那么唐诗中更多的并非名家之作是不是也是有境界的呢？答案当然是肯定的，唐诗中大量的并非名家的作品，至少在有境界这一点上，与名家的作品并没有本质的区别。例如中唐诗人刘方平，也许并不算一个有名的诗人吧，但他的《夜月》、《春怨》等，却一无例外的是极有境界的作品。例如《春怨》：
《春怨》
此诗是常见的宫怨作品，但其中没有一句直述，没有一句概念化的表达，他完全像一个高明的导演，通过情景的渲染，通过一个个具体的场景或“镜头”，将他所要表达的情绪、甚至将情绪的色彩、将情绪的难以言喻的意味，都活生生地呈现在我们眼前；而且境界阔大而不虚空，极具情感的张力。又如也是中唐时人的杨凝，应当说在唐代浩如烟海的诗人中也并不算有名，他的《送客入蜀》，虽在整体上也并不十分杰出，但其中一联“
明朝骑马摇鞭去，秋雨槐花子午关”，通过“秋雨”笼罩着的“子午关”，通过槐花在阴阴秋雨中的状态和飘落，既营造了一个阔大的意境，又很好地渲染了诗人黯然销魂的情绪，不用说是十分有境界的诗句。再如薛维能的《春女怨》：“白玉堂前一树梅，今朝忽见数花开。儿家门户寻常闭，春色因何入得来。”
一树梅唯美意境
此诗作为一首题材寻常的春怨作品，不独构思巧妙（不直接写梅花开勾起春思，而是写不经意在门的缝隙里窥见梅花开而引起春思），而且其情景形象具体生动，就像一幅活生生的画面，亦是很有境界的作品。这样的例子可以说举不胜举。尽管非名家与名家，非名作与名作，在艺术的整体上往往会有区别，在境界上也有高下之分，但他们的绝大部分作品，都是有境界的这一点，却亦是不容置疑的。境界在唐诗中的普遍性，我们还可以在这样一个现象中见出，即唐诗中那些流传久远的千古名句也差不多都是有境界的。我们知道，在我国的古典诗歌、尤其是在唐诗宋词中，有一种十分重要的现象，可姑且称之为“名句现象”：诗人们热衷于创作出流传一时的名句，评论家们热衷于鉴赏评论名句，一般读者也对名句津津乐道。
唐诗中的唯美意境
这样的名句在唐诗中实在不少，例如杜审言的“云霞出海曙，梅柳渡江春”、宋之问的“岭猿同旦暮，江柳共风烟”、孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”、王维的“行到水穷处，坐看云起时”、杜甫的“五更山吐月，残夜水明楼”、崔曙的“云轻归海疾，月满下山迟”、韦应物的“漠漠帆来重，溟溟鸟去迟”、贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”、李颀的“秋声万户竹，寒色五陵松”、严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”、无可的“听雨寒更彻，开门落叶深”等等，可以说，它们之所以成为人们津津乐道的名句，主要就在于它们具有极生动传神的境界。这类句子的妙处往往是，诗人能通过某一句、二句或某一、二个字词的锤炼，就将他所描绘的某一种情景、境界活脱脱地呈现在我们面前。如贾岛的那个著名的例子，就在于诗人主要通过一个“
敲”字，极传神地传达了李凝居处在夜半时分那种极幽寂的境界；
夕阳唯美风光
像杜甫的“五更山吐月残夜水明楼”主要也是通过一个“吐”字、一个“明”字，传达出夜深之时黑魆的山梁背后明月突然冒出、黯黯的水波若隐若现地映出楼的轮廓那样一种状态、境界。这正如王国维在评论宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“
云破月来花弄影”时所说的：“着一‘闹’字，而境界全出。”“着一‘弄’字，而境界全出。”境界的有无，正是是否成为名句的关键（关于字词锤炼与境界的关系，请参看本书第五章）名句、字词锤炼与境界的关系，涉及到境界在诗中的地位问题。我们之所以说境界为唐诗艺术之本，还在于境界在唐诗中的突出地位。关于境界在唐诗中的突出地位，我们可以从以下三个方面看，第一，有无境界往往可以成为判断一首诗优劣的标准。例如白居易的很多新乐府诗，思想性不可谓不高，但它之所以不能成为真正的艺术品，其主要的原因恐怕就是因为它没有运用艺术形象，创造出诗的境界来。
诗歌中的唯美意境
又如像韩愈的一些过于散文化的诗，李商隐的一些用典过于晦涩，以致于“隔”的诗（所谓“隔”，主要就是造成了境界的阻隔），之所以往往受到人们的批评，恐怕也就在于“散文化”、“晦涩不能形成境界”，或者对境界有所损害。第二，与以上现象相反，一些从整体上看，并非没有瑕疵的诗，却往往因为其中一些诗句创造了极佳的境界，而为人们所称道。例如无可的《秋寄从兄贾岛》：“暗虫喧暮色，默坐思西林。听雨寒更彻，开门落叶深。昔因京邑病，并起洞庭心。亦是吾兄事，迟回直到今。”这首诗从整体上来衡量，应当说是并不完美的，因为它的后四句，可以说是拙劣的叙述，几乎毫无诗意。但是，这首诗仍然为人所称道，仍然被人当做好诗，就在于它的前四句，创造了一个极佳的融汇着沉默、孤独、思念情绪的境界。
雨寒意境
这样的情形在唐诗中还不少，如贾岛的《题李凝幽居》之所以成为好诗，恐怕主要就因为“禽宿池边树，僧敲月下门”二句创造了无比生动传神的境界（平心而论，此诗的其他部分实在不怎么精彩）。第三，即使在一首完美的诗中，那些直接呈现了境界的句子，也往往是全诗最精彩的句子。例如以上杜甫的《后出塞五首》（之二）中，最精彩的仍然是那些最有境界的诗句，如“落日照大旗，风鸣马萧萧”、“中天悬明月，令严夜寂寥”几句，孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》中，最精彩的仍然是“风鸣两岸叶，月照一孤舟”一联。我们欣赏一首好诗，往往是津津乐道于那些最有境界的诗句，而对那些处于“背景地位”的诗句，我们往往是不甚留意的。
落日的意境
我们说境界为唐诗艺术之本，还在于唐诗的许多重要的艺术现象和艺术技巧，都要从境界的角度才能获得较圆满的解释例如所谓“言有尽而意无穷”，“象外之象”、“景外之景”等等，还有我们前面提到的所谓“意兴”、“兴趣”、“蕴蓄”、“流韵言外”、“丰神情韵”等等都需要从境界出发，才能更好地理解。譬如说为什么唐诗会有所谓“象外之象”、“景外之景”、“言有尽而意无穷”的艺术现象呢？我们单从这些现象本身是难以获得圆满的解答的。所谓“象外之象”的前一个“
象”，就是所谓“意象”或者说是艺术形象，而意象或艺术形象之外的那个“象”，就是由意象（当然还要结合情感，有关此下面再详述）所形成的艺术意境或曰境界，“景外之景”亦同理。为什么会有“流韵言外”或“言有尽而意无穷”的现象呢？
丰神情韵的唯美意境
这也是因为当一首诗的直接表现、即诗的语言结束以后，但由诗的意象所形成的艺术空间、境界并不会立即消失，它仍会在一定的时间里在欣赏者的头脑里氤氲、闪现，所以，我们便会有“言有尽而意无穷”、“流韵言外”的感受。这也是为什么很多诗人都特别注重在一首诗的末尾（其实很多散文也很注重这一点）以写景抒情的方式、以形象性的语言结尾的原因。因为在一首诗末尾所出现的意象能最好地造成“言有尽而意无穷”的效果（即所谓“篇终接浑茫”，此将在第二章中详述）。对上面提到的“意兴”、“兴趣”、“丰神情韵”等也都大致可作如此解释。另外对唐诗的很多重要的艺术技巧，我们也都只有把它们和境界问题联系起来探究，才能获得较为透彻的理解。
诗歌中唯美的意境
譬如对唐诗最重要、对整个中国古典诗也是最重要的写景抒情的艺术技巧，就只有从境界的角度去看，才能获得最圆满、透彻的理解：唐诗人为什么如此重视写景抒情手法的运用呢（至少它的百分之九十的诗都运用了写景抒情的手法）？这是因为写景抒情具有最高度的空间的呈现性、具有最广阔、生动的艺术境界。虽然从因果律的角度看，写景抒情是因，境界是果，但从另一个角度看，写景抒情之所以如此大量运用，又是以创造境界为依归、为目的的。那么，境界又可以说是写景抒情大量产生的动因。又例如唐诗的意象呈现技巧、意象并置手法的运用、画面、场景的选取与组合，甚至句式的紧缩与调整、语言锤炼的艺术、对偶的规则等，都与境界的创造有着紧密的联系。从境界回溯，我们就能更好地理解这些艺术技巧的价值和奥妙。
诗歌中写景抒情的唯美意境
当然，我们说境界为唐诗之本，并不是说所有的唐诗都是有境界的，也不是说，没有境界就绝对不能成为好诗。在境界之外，也有一些凭着抒情的力度、气势取胜的诗，还有一些凭着意念的深刻精警取胜的诗，还有一些有情趣的诗，但是，这些都不是唐诗艺术的主要方面，唐诗艺术最集中、最突出、也是最基本的艺术特性，是境界，境界是我们认识唐诗艺术的根本。
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