繪畫裡的《蘭亭序》
正如山水詩在中國詩歌史上的獨特地位一樣，山水畫在整個中國繪畫史上佔有十分重要的地位。中國美學的一大特點是“自然主義”，莊子的“齊物論”和“逍遙遊”固不待言，儒家也傾向於“仁者樂水，智者樂山”式的與自然山水比德，魏晉玄學則復興莊學傳統，標舉清風朗月以為人的胸襟。至於禪學，它固然把世俗界和自然界看空，然而禪者之悟卻十有六七與自然有關。因此，山水畫最能夠體現人與自然的親和，傳達中國人天人合一的宇宙觀山水題材也最能寄託文人的隱逸志向。
山水畫的發展經歷了漫長的過程。山水畫最初是作為人物畫的背景出現的，在魏晉時開始把背景作為主題表現。但其真正發展是在隋唐時期，唐末的山水畫正是中國山水畫第一個高峰的起點。至五代宋初，從技法上而言，山水畫更上了一個臺階，並居畫種之首。到了元代文人畫大盛之時，山水畫方得到空前的發展。元代的繪畫與前代不同之處在於，更加強調用以寄託性情，這是元代士人閒逸、苦悶、悲涼、委曲的精神狀態所致。這一批畫家中就出現了以黃公望為首，包括王蒙、吳鎮、倪瓚等在內的“元四家”。他們不僅僅迷戀於自然界中的真實和韻律，更多的是抒發自己的真性情。
從孔子“逝者如斯夫，不捨晝夜”的感嘆，到屈原“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤”，再到陳子昂“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，最後到蘇軾“人生到處知何似，應是飛鴻踏雪泥”，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑，無所寄託的深沉喟嘆這種文人所獨有的孤獨和覺醒，在元人尤其是元四家的山水畫中達到了極致。元四家的山水畫缺少煙火氣息，缺少干預現實的執著，卻是主體人格的表白。畫面的景物可以非常平凡簡單，但意興情趣卻很濃厚。如黃公望筆下的幾棵小樹、一間茅屋、半枝竹子，通過精練的筆墨，傳達出適無奈、淡淡的哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。這樣的作品只有在經歷了人世的紛擾，領悟到宇宙的無奈和生命的短暫，從而自覺與人世拉開距離，在靜穆中享受自然和生命時才能真正地理解。
¨在元代繪畫裡面，黃公望的確是首屈一指的，而《富春山居圖》又是他作品中最好的，就像鄒之麟在一個題跋裡面所講，說黃公望的《富春山居圖》就好比王羲之的《蘭亭序》，是繪畫裡面的《蘭亭序》。提及《富春山居圖》，故宮博物院古書畫部副研究員曾君如此評價。
那麼，讓我們來看看這幅畫吧：富春江兩岸，峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地分佈於山間江畔，其間有村落， 有平坡，有亭臺，有漁舟，有小橋，有垂釣者在江心放線釣魚，溪山深遠處還有飛泉茂林…構圖上體現了郭熙所謂的“三遠”之法，畫面峰巒起伏，坡陀沙渚變化多端，所畫林木鬱鬱蔥蔥，疏密有致。山體著色或濃或淡，用筆上先以乾枯之筆勾勒皴擦，視覺效果極為疏朗簡秀，有著一種清爽瀟灑之感。遠處山巒則以淡墨側鋒畫出，輕淡柔和，畫樹也不同一般，其樹幹有雙鉤寫出，也有以沒骨法寫之；樹葉則各種點法與墨法為之顯得山淡樹濃，隨意而天成。
畫面的景物看上去非常平凡簡單，卻不是真山真水的簡單複述。黃公望給後人的感受不是明秀，不是雄偉，而是清靈脫俗的飄逸神采，所體現的是他晚年出塵脫世的恬靜心跡，這種精神內涵只有在通讀全卷後才能深切地體會到。
如若黃公望所描繪的一草一木都帶有不同的心境和寓意，那麼只有完整的畫，才能表達他的全部心意；也就是說，只有看到完整的畫，才能看到黃公望。令人惋惜的是，在漫長的歲月流轉中它還是被分裂了，上半截的情與下半截的愁都無處依託，黃公望也變得不完整了。
焚畫殉葬成離歌
讓《富舂山居圖》不完整的，是一個人對它的過度痴迷。這個人叫吳洪裕。
那是清順治七年（1650），江南宜興吳府，臥病在床的吳洪裕到了彌留之際。昏喑的臥室裡燭火忽明忽暗，氣若游絲的吳洪裕再也沒有說話的力氣，他的眼睛死死盯著枕邊的一個寶匣。家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫。
這幅畫是吳洪裕的父親、江蘇宜興收藏家昊之矩以高價從董其昌手中購得的黃公望《富春山居圖》吳之矩臨死前，將《富春山居圖》傳給了酷愛收藏的三兒子吳洪裕。自從得到《富春山居圖》，吳洪裕就直處於痴迷之態，甚至花巨資為它造了個樓，喚作“雲起樓”。樓中藏圖的那間屋子當然就是“富春軒”了，並特意使其臨水以防火災。從此，吳洪裕整天流連於此。即使後來清兵入關，戰火紛飛，吳洪裕攜全家老小逃難，萬貫家財、古董玩物皆可拋棄，但《富春山居圖》和另一件《智永法師千字文真跡》始終不離左右。
憶及與《富春山居圖》相守相伴的幸福時光，奄奄一息的吳洪裕似乎又恢復了生氣，他要讓這件心愛的寶貝永遠陪伴自己。於是，他吃力地向家人吐出一個字：“燒！這之前吳洪裕已將《智永法師千字文真跡》付之一炬，現在又要焚畫殉葬。眼看著這件人間至寶就要被焚燬，千釣一發之際，人群中突然躥出一個人來，趁著眾人只顧圍在已逝的吳老爺身邊哭泣之時，他抓住火中的畫用力一甩，愣是把畫搶救了出來，此人名叫吳靜庵，是吳洪裕的侄子。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫。
畫雖然被救下來了，但起首部分已經燒燬，倖存的長卷火痕斑斑，中間還燒出兒個連珠洞，頃刻間斷為一大一小兩段。1652年，吳家子弟吳寄谷得到這幅畫後，將損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼後居然正好有一山、一水、一丘、一壑之景，幾乎看不出是經剪裁後拼接而成的。而保留了原畫主體內容的另外一段，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋裁切下來放在畫首，因帶有黃公望稱是為好友無用上人所作的題跋，此段被後人稱為“無用師卷”好一幅山水長卷神品從此一分為二，原本延綿不絕的富春山美景也因此支離破碎。
乾隆十年（1745）夏天，乾隆皇帝偶然讀到大臣沈德潛所送來的詩文稿，內中有篇《黃子久富春山居圖跋》，對這幅名畫作了詳細的描述，不由讓這位喜好風雅的皇帝“心嚮往之”。恰巧這年冬天，《富春山居圖》被徵入宮。乾隆皇帝見到後愛不釋手，把它珍藏在身邊，不時取出來欣賞。反覆鑑賞琢磨後，他認為此畫筆墨蒼古、溪壑天成，確係黃公望真跡。這位34歲的帝王欣喜若犭運足心力題上“神品”兩個大字。此後一段時間，他不斷在長卷的留白處賦詩題詞，在畫上題跋54次，長長短短印鑑累累，凡空隙處，幾乎為之充塞，整個畫面被破壞殆盡，後人笑為“毀容”。不過，乾隆在其上用心作詩的並不是真正的《富春山居圖》而是被後人稱為“子明卷”的明末文人臨摹卷。真正的《富春山居圖》“無用師卷”在乾隆一年（1746）的冬天也來到了弘曆面前， 不過因為先入為主的緣故，這幅真品被乾隆認定是贗品，從而逃脫了毀容的厄運。
1938年，《剩山圖》被著名書畫家收藏家、文物鑑定家吳湖帆收藏，1956年由他捐獻給浙江省博物館，自此成為“鎮館之寶”。五十多年來，《剩山圖》只短暫公開展覽過幾天，但凡移動、出庫都須館長親自審批。然而此時，它的另一半《富春山居圖》“無用師卷”卻已漂洋過海漸行漸遠。先是在抗日戰爭中，隨著故宮博物院的眾多文物一同南遷，後於1948年底，被運至臺灣。
同一幅畫就這樣只能隔海相望。
沈周的“無心”成全
一幅神卷，被烈火焚去一段，被人為分成兩幅，如今，無論是誰想一睹黃公望《富春山居圖》的原貌，都不再可能。但頗有戲劇性意味的是：在這幅畫卷被焚燬前，明代畫家沈周曾經憑記憶臨過一幅，他或許沒有想到，自己的這一無心之舉，卻基本完整地保存了黃公望《富春山居圖》的仝貌。現在這幅沈周的《仿黃公望富春山圖》就保存在北京故宮博物院中。
沈周和《富春山居圖》的故事，頗為曲折。明成化年間，《富春山居圖》流轉到沈周於中。這天，和往常一樣，沈周開始了每天的必修課—欣賞、臨摹他剛剛得到的這卷至宦，他總覺得這幅畫似乎還欠缺什麼，突然靈光一閃：這麼完美的一幅畫怎麼能夠沒有名人題跋呢？興沖沖的沈周立刻攜畫來到一位朋友家中，請他在畫上題跋沈周這位朋友的兒子也是略通翰墨之人，看到這幅畫遂生貪意，便悄悄地將畫偷出來，並以高價轉讓給了他人。
幾天後，沈周登門索畫，朋友拿不出畫來，便一口咬定畫被人偷走了，沈周只得失魂落魄地回到家中。也許是與《富春山居圖》緣分未盡，沒過多久，在路過一個古董鋪時，沈周意外發現《富春山居圖》被懸掛於鋪中待價而沽。興奮異常的他趕緊跑回家中東拼四湊打算將畫再買回來。怎奈，賣家要價太高、以賣畫為生的沈周終因價錢過高無奈而返。幾天後畫被蘇州鉅富樊舜舉以重金購得。
有意思的是，得到至寶的樊舜舉居然又請沈周為《富春山居圖》撰寫題記。沈周百感交加寫下了他對黃公望的“崇拜”：“人品高，則畫亦高。”雖然與《富春山居圖》失之交臂，但沈周對它一直念念不忘，於是他憑著記憶背臨了一幅《富春山居圖》，並在畫上自題：¨大痴翁此段山水殆天造地設，平生不見多作，作輟凡三年始成，筆跡墨華當與巨然亂真，其自識亦甚惜。此卷嘗為餘所藏，因請題於人遂為其子乾沒，其子後不能有，出以售人。餘貧又不能為直以復之，徒繫於思耳！即其思之不忘，乃以意貌之，物遠失真，臨紙惘然成化丁未中秋日，長洲沈周識”沈周把自己與《富春山居圖》的遭際原原本本地寫於臨摹之作上，寥寥數言，寫出了一個畫痴的惆悵。
如果將這件長達8，55米的沈周背臨之作與《剩山圖》、《富春山居圖》“無用師卷”相比較，很快會發現二者並非一模一樣背臨畢竟不是臨摹複製，尤其沈周作此畫時年逾六十，已有了自己的獨特風格粗筆中鋒老辣蒼健而又渾潤秀勁，設色清麗淡妍，整個畫面更充分地洋溢出富春江兩岸明媚秀麗的醉人景色，與原作清靈脫俗的飄逸神采略有區別。
但全畫的佈局結構幾乎與黃公望原作大致相仿，不能不令人歎服。最關鍵的是，從中可以看到《剩山圖》和“無用師卷”中間被燒斷內容、原作因焚燬而缺失的部分，在沈周背臨之作中是以一片小洲起筆，漸有起勢，過一座小山方能與《剩山圖》連上。據史料記載，清朝畫家惲壽平曾詢問過吳靜庵，焚去的起首部分是一些什麼景色？吳靜庵答稱：“自平沙五尺餘以後，方起峰巒坡石。”如此看來，焚燬的部分應該就如沈周所繪。
現在，我們可以把完整的黃公望《富春山居圖》作一次文字的描繪：由零星小洲起筆，通過一小片水面，漸起筆勢，落成一座巍峨大山；山的右側是波瀾不驚的河面，點綴著幾隻漁船，由此處放眼望去，遠山和近山交錯，延綿不絕；隨後山勢漸險，又在其後逐漸歸於平靜的河面。然而黃公望卻並未於此處停筆，而是繼續畫了一座奇峻的小山，再漸次收筆，留與觀者餘韻。
可以看出，這一草一木皆有緣由的黃麼望大作，是萬萬不能被截掉或者割裂的。
畫畫的人都知道，起首落筆重若千金，飽含的是對整幅畫作起承轉合的瞭然於心。我們不妨來體會一下1347年黃公望起筆時的心境。
78歲的黃公望已經是白髮蒼蒼的老翁。四處遊歷的他這天再次踏足富春江。明秀中透著幽趣，清麗中飽含靈氣的山水，讓黃公望和同行的道士無用上人感嘆不已。於是，在無用上人的請求下，黃公望鋪開紙卷，當時他的胸中一定裝滿了富春山秀美的風光，還有他出塵脫世的恬靜心跡。落下第一筆之時，他肯定想好了在何處畫山、何處繪水，哪裡再點綴幾棵綠樹，以完成自己人生中最後一幅畫作。
有了整體構思後，黃公望並未著急的去畫，只在閒暇時，興之所至，便畫上幾筆。三四年中，每次落筆心境定有不同，而這些細微的變化都充分體現在這幅畫作上——山勢有險有緩，樹木有疏有密，總的來說，前段雄渾，中段兇險，後段於絢爛之極最終歸於平淡。
而這些，不管是起筆時宏大而精巧的構思，還是後來不同的心境，都因畫作後世所遭遇的焚燬和離散，恐怕很難為人所感知了。
1350年，82歲的黃公望用禿筆顫巍巍地在畫後撰寫了一段百餘字的題識，講明瞭自己作畫的緣由和經過。4年後，黃公望去世。一代大師的人生落幕了，而《富春山居圖》卻成為了不朽。
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