在中國古典詩歌中，很早就有描繪山水風景的詩作，《詩經》中就有對山水風景的描繪，但那時的山水景物並未成為一種獨立的審美對象。山水詩的真正產生是在南朝晉宋之際，發展和繁榮於唐宋時期。特別是盛唐時期，良好的社會環境和經濟狀況為詩人提供了充足的物質條件。五代之後，山水詩畫逐漸成熟，到宋代蔚為大觀。王維和蘇軾是唐宋時期山水詩創作的代表人物，但兩人的山水詩在審美情趣上卻存在較大差異。

王維的詩歌創作大致可以分為前後兩個階段：前期的王維，年少輕狂，積極人世，他在《使至塞上》《送元二使安西》等詩歌裡表現出了儒家的進取精神和開拓意識。後期的王維，因張九齡的罷相，政治腐敗等原因，開始對官場感到迷茫和失望。為了擺脫這種苦悶，晚年的王維避世自修，著力於描寫自然山水和隱居生活，表達士大夫的閒情逸致和佛教居士的禪學理念。《山居秋暝》《酬張少府》《過香積寺》《輞川集》等名篇均是其歸隱後的作品。

王維

蘇軾一生都在宦海和黨派鬥爭裡沉浮，但是樂觀的他常常能隨遇而安。縱觀其一生可以發現，他的很多作品存在於山水，卻又高於山水。從最初客觀地描摹到主動向山水靠攏，再到和山水親密互動，成為其歌頌甚至娛樂的對象。他的筆下留下了很多優秀詩作，如《過宜賓見夷中亂山》《遊金山寺》《遊道場山何山》《贈孫新老七絕》《食荔枝二首》《懷西湖寄晁美叔同年》《登常山絕頂廣麗亭》《舟中夜起》等。

蘇軾

下面從王維、蘇軾山水詩的審美差異和具體原因分析，來探討王維、蘇軾山水詩中的審美意涵。

王維、蘇軾山水詩的審美差異

（一）人與自然關係差異

山水詩的產生和發展，意味著人們對於自然的美有了更深的理解。正如袁行霈所說：“山水詩啟發人們從一個新的角度，即從美學的角度去親近大自然，發現和理解大自然的美。”但是不同的個體對於山水的感悟又會有較大的差異。

1.王維山水詩的自然化傾向

王維的山水詩雖受前人影響，但在對實景的描繪上，精通詩、書、畫、樂的他，更多了一份獨有的審美意識和佛教信徒的心靈體驗。他的詩歌既著眼於實景又能開拓意境，由實到虛，由存在而想象，營造出情景交融的詩境。“人閒桂花落，夜靜春山空”、“雨中山果落，燈下草蟲鳴”等詩句就可以體現王維在兼顧實景描繪的同時，又捕捉到了大自然細微的聲響，將其獨特的審美體悟融入其中，達到物我兩忘的“無我”之境，從而體現出其山水詩歌的自然化傾向。

2.蘇軾山水詩的自然人化傾向

而蘇軾更注重表現自己的內心體驗，如《正月二十日，往歧亭》：

十日春寒不出門，不知江柳已搖村。

稍聞決決流冰谷，盡放青青沒燒痕。

數畝荒園留我住，半瓶濁酒待君溫。

去年今日關山路，細雨梅花正斷魂。

此詩不僅表現了山水之美，而且寫出友情之暖。正是這如畫的山水美景和深厚的友人之情，成為了詩人被貶黃州時期的重要精神支柱，使詩人走出了被貶後的悽苦心境，重拾對人生的樂觀態度。可見，蘇軾的山水詩重在抒情，而非寫景。正如王國維所說“以我觀物，故物皆著我之色彩”，即詩中的景語都是為了表達作者的思想感情，山水自然成了詩人表現主觀情感的媒介，從而呈現出自然人化的審美傾向。

蘇軾畫像

（二）體悟方式的差異

體悟是一種獨特的個人體驗。它不僅有助於生命境界的提升，還會影響人的存在方式。“頓悟”作為禪宗悟禪活動的主要組成部分，也是體悟的一種方式。自佛教中國化以來，“頓悟”的修行方式一直影響著中國知識分子的生命形態、生存觀念和審美趣味，“從瞬間體悟到永恆，由有限把握住無限”，使得參禪者在悟禪的過程中，自然而然地有了不同的審美趣味。

1.王維山水詩的體悟方式：宗教實踐與審美體驗有機結合

王維的禪觀修習方式是對南北禪的不自覺地融合。如在“軟草承跌坐，長松響梵聲”（《登辨覺寺》）和“坐看蒼苔色，欲上人衣來”（《書事》）等詩句中，“閒居淨坐”都帶有一定的禪觀目的。但王維的“淨坐”非苦思冥想，而是隨心而行，思有所悟。所以王維常採用的是明心見性的“頓悟”修行方式，如《竹裡館》：

“獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”

反映出王維喜愛獨坐，自醉於山水自然中，“彈琴”“長嘯”，進行深層次的審美體驗。全詩僅四小句，沒有動人的景語和情語，但“深林”“明月”與聲響、光線調和，產生了虛無又妙有，空寂又清深的意蘊。整首詩亦詩亦禪，亦禪亦詩，審美體驗與宗教實踐完美融合，散發出獨特的藝術魅力。

2.蘇軾山水詩的體悟方式：佛學體驗與個人履歷融為一體

蘇軾的體悟方式較之王維，又有很大的不同。在他的人生體系中，因為廣泛吸收儒釋道思想，所以無論面對什麼困境，蘇軾總能保持樂觀，積極人世，使得自己的佛學體驗與個人履歷融為一體。

如當時僅26歲的蘇軾就寫出了“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西”這樣充滿人生空嘆的詩句。此後，政治的失敗，讓他有了更深的體悟，如《吉祥寺僧求閣名》：“過眼榮枯電與風，久長那得似花紅。上人宴坐觀空閣，觀色觀空色即空。”這首詩是蘇軾經歷了喪父喪妻、多次赴京任職及與宰相王安石政見不和等一系列事變後，藉由佛經義理而生髮的感慨。整首詩由色悟空，由繁華美景悟虛妄空無，正是蘇軾將“個人履歷上升到哲理層次，從而理即是事，事即是理”。“寓世身如夢，安閒日似年”（《過廣愛寺見三學演師觀楊惠之塑寶山朱瑤畫文》）、“棄置當何年，萬劫終飛灰”（《等常州絕頂廣麗亭》）、“已將世界等微塵，空裡浮花夢裡身”（《北寺悟空禪師塔》）等詩也有類似觀點，認為“人與物、事與理、無限的時間與無窮的空間都在這本真之美中融合統一了。從而，我們所領悟到的也不僅是一段痛苦的經歷，而是一種宇宙的哲理，生命的哲理了。這便是蘇軾的體悟方式所帶來的影響。”

蘇軾

（三）描繪意象的差異

中國古代詩歌的意象主要由“賦比興”，發展到了“有畫意象”，進而變革為“比喻意象”。王詩是“有畫意象”的典型代表，而蘇軾則是通過其豐富的內心體驗和社會閱歷將“有畫意象”突破性地延展成為更具抽象意義的“比喻意象”。

1.王維山水詩中的有畫意象

王維的詩歌藝術和其作畫風格有很大的關聯，蘇軾曾在《書摩詰藍田煙雨圖》中評價：“摩詰之詩，詩中有畫。”首先，王維的山水詩十分注重構圖，如《過香積寺》：“不知香積寺，數里入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪製毒龍。”這首詩由大處“雲峰”著筆，再細寫“泉聲”“日色”，由遠到近、由景入情，逐步靠近香積寺，最後發出了佛法妙義可以剋制一切慾念的感慨。詩句過渡自然，層層深入，為讀者描繪出了一幅幽靜僻遠的山林之景，層次感和畫面感都非常強烈，彷彿置身其中。其次，王詩講究光與色的和諧，如：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業》）、“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”（《山居即事》）等詩句中的色彩詞不僅增加了畫面感，還讓整個情景與細節相互映照，富有感染力。

在王維詩中，“白”與“青”是高頻色彩詞，且兩字經常對舉使用，如：“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白”“一從歸白社，不復到青門”“山臨青塞斷，江向白雲平”等。再次，王維的山水詩動靜相宜，善把畫境轉詩境。如《辛夷塢》：

“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”

借“發”“紛紛”等詞點醒了整個畫面，使得整首詩作動靜相生，詩畫相濟，讓人無限遐想，境界開闊。最後，是王維對虛實關係的把握，在“空山不見人，但聞人語響”中，詩人借“空”字來表現空寂清冷之感，但—個“響”字反襯出了靜之長久。這種虛實相間，氣韻生動的幻化之境，使整首詩歌的空寂感更加突出。再如“白雲回望合，青靄入看無”（《終南山》）中的白雲是實，青靄為虛，惹人“入看”，令人回味。

2.蘇軾山水詩中的比喻意象

蘇軾除了運用文字在讀者的腦海裡描繪出一幅圖畫，還會通過一些非具體的意象來象徵性地表達某種思想感情，即所謂的“比喻意象”。如“黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天”（《望湖樓醉書五絕》）中的“墨”和“珠”就是兩個生動的比喻意象，既寫出天氣變化之快，又烘托了詩人既緊張又愉快的心情。整首詩動靜結合，形象生動，讀者彷彿身臨其境，與詩人共同經歷了一場陣雨。與此類似的還有“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”這樣的詩句。詩人將西施比作西湖，不僅是因為二者同屬越地，同有一個“西”字，更是因為兩者同樣是天生麗質。這個比喻惟妙惟肖，一直沿用至今。還有一些類似於“浮雲孤月”“飛鴻雪泥”等意象也都曲折地表達了蘇軾對人世的慨嘆。

另外，從某種層面上說，典故也是一種比喻意象。只不過它對詩人的學識涵養和語言敏感度提出了更高的要求。然而，蘇軾這位大文豪卻善於用典，且用得恰到好處。如：“雲散月明誰點綴，天容海色本澄清”（《六月二十日夜渡海》），既是現實，又是歷史。現實表現的是蘇軾“參橫斗轉欲三更”的時候，內心充滿了無限的期待和寂寞；歷史則是在這夜的光影中疊印出了東晉司馬道子與謝重就“微雲點綴”的問題進行討論的場景。蘇軾介入其中，給出了答案：些許的“微雲點綴”又何妨？“天容海色”才是世界的澄淨之源。

王維、蘇軾山水詩審美差異的原因分析

（一）外部因素

王維是盛唐時期的山水詩人。安定的社會環境和繁榮的經濟狀況為王維提供了充足的精神動力和物質條件。其次，唐代各類思想兼容幷蓄，不同藝術形式蓬勃發展。主要受佛教影響的王維，其詩往往呈現出一種靜美的獨特境界。另外，繪畫、雕塑等藝術形式的充分發展也深刻地影響著文學。書畫結合的特質在王維的許多詩作中均有很好的體現。再者，包括“安史之亂”在內的社會動盪，使得王維既享受過盛世的繁華，也飽嘗了戰禍的心酸。仕途艱難，佛道盛行，不自然地就萌生出一些歸隱的念頭。正是這樣的社會經歷為文人們提供了源源不斷的創作題材和靈感，也極大地開闊了他們的視野，迫使他們不得不去歌吟現世。

到了宋代，雖然當時經濟相當發達，但是嚴重的內憂外患，使得有識之士長期處於強烈的使命感和憂患意識之中。所以，在宋代文人的詩句中，往往呈現出強烈的現實感。除此之外，北宋建立以後，宋明理學逐漸興起，儒、釋、道三教更趨合一。它們不斷髮展、融合，力求符合中國的傳統倫理觀念。宋人努力追求自我人格的完善，積極承擔社會責任，卻也受到了朝廷和社會的抑制。所以，宋人的個體意識相對比較薄弱，人生態度更理性務實，寬厚通達。反映到詩歌中則是宋詩的情感力度稍弱於唐詩，思想深度又有所超越。正如一些學者所說，“唐人詩主情，宋人詩主理。”“唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”這些特徵深深影響著王維和蘇軾的文化性格和生活態度，同時也直接影響著他們詩文創作的審美趣味。

（二）內部因素

1.個人經歷的差異

王維與蘇軾的人生經歷都較為坎坷。他們都經歷過喪偶之痛，也都在黑暗的官場中沉浮過。如何撫平傷痛，面對未來，直接導致了他們在詩歌表達上的差異性。

王維出生於一個佛教氣氛濃厚的家庭，受其母親的薰陶，王維自小就開始研讀佛經，與僧人居士交往。這些都使王維對禪法有深刻的領會，且一直努力實踐。在面對困境時，他會不自覺地逃離官場，隱居到深山之中，尋求慰藉。他不會像蘇軾那樣積極人世，因為在王維的骨子裡潛藏著文人懦弱的因子。很多時候，王維逃出了現實，卻沒有讓心靈得到真正的解脫。

蘇軾處於北宋盛世，科舉入仕一帆風順，妻妾、父親、兄弟都是他讓人稱羨的“資本”。但蘇軾並不滿足於現狀，一心追求真實。他曾進入權力中樞，卻又沉浮於黨爭漩渦之中，經歷著困苦和矛盾掙扎。值得肯定的是，在蘇軾的思想接受中，儒家思想一直對他起著至關重要的作用。這使得蘇軾更加註重人的主觀能動性。在面對官場的爾虞我詐時，蘇軾一直在積極樂觀地探索著自我價值，並堅信自己的抱負終會實現。另外，蘇軾也與大多數宋人一樣，“尊佛而不求佛，奉道而不求仙”。這種為我所用的禪觀，使蘇軾超越了人生的困苦而體悟到精神的自由，而這種自由又未走入佛家的“虛無”之中，這是一種人生的大智慧。

2.創作才能和傾向的差異

兩人創作才能和傾向的差異，也是導致兩人山水詩歌審美差異的原因之一。

王維很少化用古人詩句或者運用典故，而是直接將身體沉浸於山林之中，感受大自然的美妙和靈動。山林裡的飛鳥、泉水、薄暮、春風，都在王維敏感的筆觸下鮮活了起來，富有畫面感。因為王維不僅是詩人，也是畫家，他有敏感的思維和精準的視角，也善於捕捉光與影、動和靜。正如繆鉞所說：“唐人作詩，友朋間切磋商討……所注意者，在聲響之優劣，意思之靈滯，而不問其字之有無來歷也。”這是一種與生俱來的靈氣和詩心，無需刻意模仿他人或雕琢字句，一切隨性地表露心跡，渾然天成。

蘇軾詩雖然常常託物興寄，意與境會，但因其“腹有詩書”“學際天人”，故十分看重以詩書才學為詩。確實，在蘇軾的很多作品中，如前所舉的《六月二十日夜渡海》中的“微雲點綴”典故，還有“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（《海棠》），似與李商隱、白居易相互唱和。雖然，“用典”常讓蘇軾有些爭議，但不得不承認其用典的恰當和巧妙。所以，當後人在贊同王維的才氣時，也同樣會被蘇軾的才學所折服。　　

總的來說，雖然王維和蘇軾都有較多優秀的山水詩作，但因兩人朝代、性格、文化背景等方面各有不同，使得兩人的山水詩歌也呈現出了較大的審美差異。從這樣的差異中探析成因，對理解詩人和詩人所處的時代具有較大的意義。

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