戲曲經過幾百年時起時伏的發展，到了李漁所生活的時代，已然經歷了“
元雜劇”和“明傳奇”兩次大的戲曲創作高潮。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》；關、鄭、白、馬；高則誠的《琵琶記》，王實甫的《西廂記》，湯若士的《還魂記》，還有李開先的《寶劍記》等等，無一不是璀璨無比的豐碑。若想超越他們及其作品而“拔尖”進而躋身於“廟廊”，又談何容易！然而，當時的戲曲理論，一般多采用隨筆體裁，一些真知灼見則淹沒於大量的材料之中。如明代傑出的畫家、戲曲家徐渭的《南詞敘錄》，明代傑出的戲曲家、作家王驥德的《曲律》等均是此種情況。另外，戲曲史上臨川派和吳江派還有激烈的爭論。臨川派的湯顯祖崇尚文采；吳江派的沈詞隱強調音律。派說“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始協，是曲中之工巧”；另一派則稱“餘意所至，不妨拗折天下人嗓子”他們之間還爭論過重文采還是重本色的問題。其實，現在看來湯沈二人是藝術風格的不同，難分優劣。
《琵琶記》
若按呂天成《曲品》中所說“倘能守詞隱先生（即沈）之矩，而動以清遠道人（即湯）之才情，豈非合之雙美者乎”？但就是久久爭論不休。因此說就有關明代戲曲理論方面看來，是明顯的落後於其時的“雜劇”、“傳奇”的創作著述前進步伐的。大約有感於此，李漁就作出了第一部把戲曲傳奇作為綜合藝術進行系統、全面研究的戲曲理論著作《閒情偶寄》當然，這部著作不是“平步登雲”，是繼承諸家：明朱權，之後有徐渭李開先、何良凌、王世貞、王驥德、淩濛初……也包括了李漁的演劇活動、創作經驗，並且是聯繫當時的戲曲傳奇的實際而成的。可算是集諸家精華於一書，溶百家見解於一爐，標新立異，繼往開來。正因如此，李漁在戲曲理論方面佔有毋庸諱言的重要位置，深受當今戲曲工作人員的普遍重視，這是其得以稱之為戲曲理論家而著稱於世的原因。
《閒情偶寄》
《閒情偶寄》的主要精華是《詞曲部》和《演習部》。前者論述戲曲傳奇的創作，後者則是論述舞臺藝術，也就是李漁所說的“登場之道”者也。李漁說：“填詞非末技，乃於史、傳、詩、文，同源而異派者也。”他把傳奇創作與漢史、唐詩、宋文、元曲等而列之的觀點是很進步的，對提高戲曲的社會地位有積極的意義是對視戲曲為“文人之末技”的傳統觀念的有力挑戰。發揚光大戲曲傳奇的創作，是李漁主要的目的之一。他認為“詞曲一道，但有前書堪讀，並無成法可宗”，“文章者，天下之公器”，“不若出我所有公之於人”，“亦不愧為攻玉之他山”，“使人知所從違而不為誦讀所誤”。他還謙遜地說“勝我者我師之”，“
類我者我友之”，要“悉聽世人”，“知我，罪我，憐我，殺我”，但“恐其所言者，自以為是而未必果是”。
戲曲舞臺表演
這是李漁撰寫《閒情偶寄》的初衷，也為後人在這方面的探討、商留有餘地。李漁用自己的表達方式把編劇工作比作蓋房子。他說：
“工師建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何處開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局瞭然，始可揮斤運斧。……故作傳奇者不宜卒急拈毫，袖手於前始能疾書於後。……嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管絃、付優盂者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”
編劇猶如蓋房子
這種形象的比喻是李漁多年藝術實踐的結晶，不是用來嚇人的。他既編劇，又導演，還率班演出，因此深得戲曲傳奇創作的箇中三味。我們新型的戲劇工作人員學習這些理論，無疑是很有神益的。在具體的戲曲結構之方式方法上如前文所寫，明人論曲，或重詞采，或重音律，臨川派和吳江派論爭得不可開交。而李漁在《結構第一》的第二款中就高屋建瓴、明瞭確切的提出編寫傳奇要“
立主腦”，把佈局結構放在首要的、至高無上的位置。然而，究竟什麼是“立主腦”呢？目前的說法有幾種。有人引證“主腦非他，即作者立言之本意也”，認為“立主腦”就是“主題思想”；有人著眼“此一人一事，即作傳奇之主腦也”，則認為是指“主要人物”或“主要事件”；還有人認為李漁在“立主腦”問題上某些地方言此，某些地方言彼，是詞彙不豐富而沒把道理講清楚。真所謂眾說紛紜。
戲劇表演
筆者學習此款之後，初步分析李漁所講的“立主腦”不能簡單的用斯坦尼氏的現代術語來解釋，同樣“主題思想”和“主要人物”、“主要事件”也顯然包括不了“立主腦”的全部概念。不能用現代的戲劇語彙想當然的取貌遺神地斷章取義，加以發揮。“立主腦”，只能代表李漁的自成系統的戲曲理論之內涵李漁在“立主腦”一款的後部分曾作了比較，他解釋說：“後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡知一人所作之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無樑之屋，作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園望之卻步也！”
梨園花旦
因此，筆者理解李漁所說的“立主腦”是：不僅要為“一人”而作，而且要為“一事”而作。為此“一人一事”而派生出來的“無數人名”和“無窮關目”，亦即“陪賓”和“衍文”在總體結構的設計上，不能為“奇特”而“奇特”，產生過多的枝蔓。如果“逐節鋪陳”，必然就會形成“散金碎玉”的局面。因此，一部傳奇要始終如一的緊扣在一個“主腦”上，勁往一處使，以突出作者之本意。如若為了“機趣”或傳奇性而過多的增添人物和不該出現、離題十萬八千里的“
關目”，其結果就必然會出現在重點場次演出時還能看出眉目（因為是“主腦”的重點場子）；全劇合演時就不倫不類成了大雜燴，觀眾無所適從（不知作傳奇者重點要說什麼，表現什麼）；
戲曲表演
而作者也不知取捨，舉棋不定（認為每一個腳色都是有靈性的，每一折戲都是精彩的並富有傳奇性）；然頭腦清醒的戲班之“
掌班”者會認為此劇是一盤散沙，演員無用武之地，而拒絕排演。據此，筆者以為李漁所說的“主腦”是指一劇之中的“戲核”，其中既包括“立言”，也包括“一人一事”。作傳奇者須依據“戲核”自始至終地把握準確，不得隨意鋪陳，離題千里，漫散發揮而違背了初衷。那樣就必然會使所作傳奇成為“斷線之珠，無樑之屋”。因此筆者以為注意到這些才能“立”好“主腦”。除了“立主腦”是目前仍受到普遍重視的論點外，在創作藝術的其他方面如人物性格、情節結構、曲韻音律、戲曲語言、科動作等，李漁也同樣有獨到、精湛的見解，是一整套完整的理論概念。歸納起來不外乎如下幾種方面：
戲曲人物
1.情節結構方面他主張“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“審虛實”等等。
尤其是認為“窠白不脫”“難語填詞”，反對“徒作效顰之婦”、“老僧碎補之衲衣”。也就是說他反對抄襲模擬的作品，反對“似曾相識”，強調戲曲取材的創新。這不是說他主張怪誕，而是他從常事中求新，從人情物理中求奇，追求的是“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”。與我們目前在要求創新時強調生活基礎，要源於生活，如出一轍。李漁還要求不可滿足於作品外表的新、奇，“新奇，在中藏不在外貌”，片面的求新，滿足於形式上的奇巧是不會有長久的生命力的。在“密針線”中他說“
編戲有如縫衣”， “湊成之工，全在針線緊密”，需要“前顧數折，後顧數折”，使戲曲作品天衣無縫，儼然一體。
編戲有如縫衣
2.戲曲語言方面他主張“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等等。
他認為曲文與詩文“判然相反”，要源於“街談巷議”，取其“直說明言”，“以其深而出之以淺”。他認為傳奇作者：無論經、傳、子、史以及詩、賦、古文，無一不當熟讀，即道家、佛氏、九流、百工之書，下至孩提所習《千字文》、《百家姓》，無一不在所用之中……至於形之筆端，落於紙上，則宜洗濯殆盡。只有如此才能達到“信手拈來，無心巧合，似古人尋我，並非我覓古人”的境界。誠然，他所講的“貴顯淺”不是不要語言的文學性，而是要在觀眾聽得懂的基礎上再去尋求創作傳奇者的才能，他認為“能於淺處見才，方是文章高手”。他還根據戲曲語言的特性談到了與前人不同的見解，他要求傳奇作者在創作中首先要想到演員和觀眾，要適合舞臺演出，不僅僅是“上分明”，還需要悅耳動聽，不要讓“
聽者耳中生棘”，以取得最佳的舞臺效果。他針對明代的戲曲傳奇語言上的弊病提出了反應措施，響亮地提出“戲文做與詩書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”！提倡“入耳消融”，反對一味賣弄。
戲曲演員
3.科動作方面他主張“貴自然”、“忌俗惡”、“戒淫褻”等等。
他把科諢比作“人參湯”，是“雅俗同樂，愚共賞”，並非“小道”他辯證的解釋“科諢之妙，在於近俗，而所忌者又在於太俗”。反對戲場插科談欲事，是“惟恐惡聲之汙耳”也。
4.人物性格方面他主張“求肖似”，“說張三要象張三，難通融於李四”等等。
他認為賓白與曲文同樣重要，既要有“最得意之曲文，即當有最得意之賓白”。他把人物性格化和語言個性化的問題聯成一體，要求在為人物腳色“立心”和“立言”時，均須力戒浮泛，反對一般。他指出：言者，心之聲也……務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。由此可見李漁的戲劇觀是進步的。他反對的是陳陳相因、相互蹈襲的不良傾向，他深惡痛絕的是“
作傳奇者……為殘毒之事”，要作傳奇者不能以“筆”殺人。因此說他的一些劇論是慧眼獨具，有批評家之見識，並有一定的辯證性，戰鬥性。
人物性格特色
例如他認為《琵琶記》是元曲中“針線”最疏者，“無論大關節目，背謬甚多 ”即是一例。這種敢於直截了當的批評元曲大家的膽識也是可敬的。在李漁的戲曲理論中也有不少陳言陋語，例如他將戲曲傳奇當作“藥人壽世之方”，是為了使“愚夫愚婦”以傳奇作鏡子，是告訴他們“善者如此收場，不善者如此結果”的“救苦弭災之具”。他最終的目的是“為聖天子粉飾太平”，這顯然是不足取的。他的這種“借三寸枯管，為聖天子粉飾太平”的創作思想顯然是很落後的，是從根本上把戲曲傳奇當作為封建統治階級服務的幫閒手段。可以設想，如果以這種思想作指導，就只能創作出一些佑觴助興、低級庸俗的作品。
《琵琶記》
魯迅先生說李漁“有幫閒之志，又有幫閒之才”。何者也？我們先不妨分析一下李漁的出身及世界觀前文已經談到，李漁的父親李如松、伯父李如椿都是在浙江雉皋經營醫業的，而且李如椿還是“冠帶醫生”。李漁的同時代人黃鶴山農也在《玉搔頭序》中說李漁“家素饒，其園亭羅綺甲邑內，久之中落，始挾策走吳越間……”，這話應大體符合李漁家境的實際，他就是出身於這樣一個富裕的家庭裡。李漁雖說是沒有功名的布衣之士，然而他的一生所為也足以說明是封建主義的衛道士。他幫閒的志向、目的是間接地維護了封建統治階級的階級利益。他的才能愛好又反過來加強了這方面的功能。
戲曲表演
關於“階級”烙印問題，前文也已談到，他並不是“階級異己”，但是也可以說由於李漁的“階級烙印”，其作品就必然“打”上了“烙印”之痕跡。總之，李漁的《閒情偶寄》是我國戲曲史上較系統、較深刻的理論批評著作之一。他的一些觀點雖然在某些問題上是有一定的侷限性的，但在接觸具體的創作理論的時候，他的由親身實踐而得出來的經驗，是很值得我們學習的。然而，從李漁《閒情偶寄》的誕生到目前算來，已有三百餘年了，完全用我們現代人的思維去考察他，未免苛求了些。我們如果結合目前的文壇和劇壇的某些現實，作一番認真的思考，就能知道其中的價值。以上就是本人學習《閒情偶寄》的一些隻言片語的心得體會，為避免“狗尾續貂”之嫌，剛剛“出腳色”，急忙“小收煞 ”，留等日後再逐一詳談吧。
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