這是這套課程的第八課，有的朋友已經發現了，我們在前面的課程中跳過了來楚生先生《然犀室印學心印》的第七部分，就是關於“線、邊、面”的論述，於是跑來問我，現在我們說明原因：即第八部分的“中、偏鋒”跟前面的刀法一節內容聯繫緊密，所以，為了保證我們課程的連續性，我們跳過了線邊面一節，今天補出來，算作第八課，如果必須保證來楚生先生的書寫順序的同學，可以自己調整。
好的，正文來了。
一、線
印的主要內容是文字，文字又是筆畫組成的，所以線是印的主要部分，和印有密切重大關係，筆畫由線條組成，實質上，書法和篆刻其實已經從筆畫部分調整為線條的藝術，就是說，我們實際上是在通過對線條的塑造來完成對筆畫的影響，最終達成美的文字。
而且印的線條美，不等於書畫線條的美，印的線條，是用刀刻成的，刀和筆有不同，要能表達刀刻的美，刀為金屬，線條中，自會有種金石氣。關於這一點，有的朋友會想到趙之謙的那方鉅鹿魏氏的印，這方印我們在第二課時提到過，如圖：
（趙之謙和他的鉅鹿魏氏）
這方印的邊款中強調：“古印有筆猶有墨，今人但有刀與石”重點是說要在篆刻中體現筆墨意味，這是有時代環境確定的，因為當時浙派為印壇主流風格，強調刀法，而徽派的筆墨意味不為人重視，趙之謙提出了這樣的觀點是有時代意義的，到現代我們再回頭來看這個觀點，要在注重筆墨意味的同時注重刀情石趣，這是個並重的問題，不能只強調其中的一方面。來楚生先生說，表達出來了刀刻之美，篆刻作品自然有金石氣，這是有道理的。
線條大致有二類：一種是方平的，一種是圓渾的，如書法之有方筆圓筆一樣，各有他的優缺點，怎樣是方平，怎樣才算圓渾咧？試舉個淺近的例子：例如用兩根棒頭來比擬，一根是方的，有稜角的，一根是圓的，像筆桿樣的，假使把這兩根棒的線條，各蘸上印泥，像蓋印樣的蓋到紙上，則這兩條線所示的跡象，截然不同，可以說：前者是方平的，後者是圓渾的，因為線條原來就不同，平的表現平，圓的表現圓，這是一定的道理，所以作者在落刀前宜細心體會，無論白文朱文，如要求印的跡象圓渾，在線條本身，應該怎樣？反是，欲求方平，又應怎樣？ 關於這一點，我們不再配圖，大家只要想一想，如果用兩根不同形狀的棒頭蘸上印印印在紙面上，必然是一方一圓的兩種效果，在刻畫線條的時候，心中要提前想好，這根線條我要做成圓的還是平的，心中提前想好，刻出來的效果自然就能想圓得圓，想方得方，這裡的方圓是可控的。重要是提前想好，並用刀法實現它。以上這些說的是線條。線條的方圓用刀法是可控的，我們平常要求大家臨摹漢印，其實，在臨摹西漢官印時，線條多求渾圓厚實，而臨摹東漢官印時，線條多求方正峻峭，在這個練習中，我們自然而然就可以完成線條方圓的塑造練習。吳昌碩說，方圓是篆刻需要解決的三個大問題之一（請參看《吳昌碩：學篆刻其實只有3個難點——“說方圓之互異”》一文，來楚生這裡的這種比方，只是將方圓的問題更直觀化了。
（東西漢官印在線條上的差異）
流派印中，徽宗，特別是鄧石如之後的皖派，比較注重筆墨意味，因此線條多渾厚，浙派的印作則比較注重刀情石趣，因此線條多方正，黃牧甫甚至說，“漢印鋒芒畢露，惟見《簠齋印集》中‘別部司馬’（方正，較重刀法）一印，所以開浙派也”（“德彝長壽”印邊款，當然，浙派從丁敬開始，其豐富的學養內容不僅僅是一方漢官印所能涵蓋的），道理就在這裡。
二、邊
邊是指印面的邊緣而言，不是印的邊線，凡是平面的面積，都是有邊緣的，印面的邊緣，有的圓渾，有的方整，例如新經打磨的印材，邊緣整齊稜角，舊的印材，經過長久的碰撞、摩擦，邊緣已不如新磨的那樣整齊有稜角，微有圓渾的感覺，這是兩種不同的邊緣，邊緣有不同，因此，內容和邊緣，是否能調和統一，就生問題，邊緣方整稜角的印，如文字線條，方平規整，自然容易調和，如內容放縱流走，就會感覺內外不相稱，在這種情況下，印的邊緣，是否應做適當的處理咧？注意，這裡的邊，指的是印面的邊緣，不是指的印面印文的邊線。當然，印面邊緣的處理，會影響印文的邊線，但要區別這兩個概念。
只要是平面的面積，都有邊緣，印面的邊緣，有的是圓渾的（如吳昌碩風格的部分印面邊緣），有的是方整的（如黃牧甫風格的部分印面的邊緣）。
（黃、吳二人印面邊緣的差別）
舊的印材，比如漢印，經過長久的碰撞、摩擦，邊緣已經不如新磨的那樣整齊有稜角， 比如漢印中的這方“音彊之印”。這種經歷歲月自然形成的磨損，在印蛻上的體現上就是圓渾自然的。後來為大量的印人模仿，認為通過人工的磨損，就能模仿出漢印的蒼古之態。這似乎成了某些印人仿古的重要手段，甚至認為古印的古蒼渾厚氣息都是由這種磨損而來的。
（漢印：音彊之印）
到了趙之謙，他發現了漢印的蒼古的本來面目，把自己的觀點刻在了何傳洙印的邊款裡：
（趙之謙何傳洙印及邊款）
“漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易。貌此事與予同志者，杭州錢叔蓋一人而已。叔蓋以輕行取勢，予務為深入法，又微不同，其成則一也。然由是，益不敢為人刻印，以少有合故。”顯然，趙大師完全否認了漢印的蒼古味道來源於磨損和殘破，他把漢印的妙處歸結為氣息上的渾厚，渾厚的體現又多在用刀，那種後續的人為的“做印”並不是渾厚氣息的來源，他這種觀點後來為黃牧甫完全贊同，黃牧甫完全拒絕刻印完成後對邊角的處理，他在“季度長年”邊款裡說：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之”漢印剝蝕的蒼古效果，來源於它經歷了長久的歲月，漢印剛鑄刻出來的時候，這些斑駁是不存在了，所以，那種後天做印摹仿殘損的方法是“東施效顰”罷了，由此黃牧甫創造了光潔勻淨的“黟山派”印風。
（黃牧甫：季度長年）
黃牧甫極端反對做印是由其審美個性所決定的，稍早於他或與他同時代的吳昌碩，也學趙之謙，也從漢印入手（吳昌碩學漢印從他的多方印款可以看到，這裡不不再多舉），但他就大力倡導“做印”，有與他交往的印人在自己的筆記中記錄吳昌碩刻完印，將印面在自己的布鞋底子上摩擦的，有記錄他一印刻成，往往並不完結，而是審視良久，再閉門自行“做印”（不兇人）的，現在我們拿吳昌碩的大部分印作來看，很多印面效果是“做”之後產生的，黃牧甫說的“東施效顰”在吳昌碩手裡是創作手段。
（吳昌碩：破荷亭）
吳黃二人的審美取向完全不同，各自走向一個極致，顯然，兩種做法都可以創造成功的作品，李剛田老師在論及兩人的風格時，說了一段話，很是公允：“吳昌碩用“工筆”的手段去求寫意的效果，黃牧甫用“寫意”式的自然行刀刻出“工筆”的線條。吳昌碩的印面效果看去似妙手偶得，而實是精心理性的安排，而黃牧甫的用刀看似精工細雕、謹小慎微，而實是遊刃恢恢，在刀刀生髮中見酣暢之情……”這顯然是審美的差異所致，大師們精深的藝術造詣不能用“做與不做”來衡量，其他做與不做之外的因素還有很多。現在部分初學者，往往只選一端，學黃者，見到吳昌碩風格的，不論好壞，不加思索，一概否定；學吳者，見到黃牧甫風格，不管如何，亦不加思量，也全面否定，這是不合適的，儘管保留自己的藝術取向是可行的，但學篆刻一定要兼收幷蓄，對不同的風格都能體會到其精微絕妙之處。關於學吳還是學黃，具體可以參見我的另一篇文章《學篆刻：吳昌碩還是黃牧甫？》。
（同時期的兩個重要印人）
邊緣是否可以敲擊摩擦，是否每印都需如此，不能一概而論，主要是看印的內容和外緣，是否調和，全印神韻，是否完美一致來決定的，就是流走放縱的印，倘然神韻已足，內外統一，沒有不調和的感覺，儘可原封不動，否則，反會畫蛇添足，又如工整一路的印，有時碰到邊線與字線並行，或者感覺印文有些板刻呆滯的時候，也許將邊輕輕敲擊，使整方印的氣氛，活潑生動，也不是絕對不許敲擊，所以印的敲邊，是起著內外統一調和的作用，達到神全韻足，臻於至善的目的，不是所謂摹古的問題，古印不盡是斑斕剝蝕的，完整的也很多，不是支離破碎就是古，如此地來體會古，僅是從表面來觀察傳統而已。來楚生先生的觀點是一分為二的，是中立的，他認為邊緣是不是敲擊摩擦，不可一概而論，要看印文的內容與外緣是否調和，流走放縱的印，如果神韻已足，內外統一，沒有不調和的感覺，就沒有必要再進行任何調整摩擦了，如果再進行敲擊磨擦，反倒畫蛇足，比如工整一路的印，碰到邊線與字線並行的地方，感覺到此處有點刻板呆滯，可以在此處進行敲邊，起的是內外統一調和的作用，達到神全韻足臻於至善。我們來舉兩方工穩類殘破的例子：
（汪關：趙宧光印）
明代汪關的這方“趙宧光印”，左上角“宧”字左側長線與邊緣平行，此處如果不進行殘破，則顯得密集呆板滯塞，於是，作者做了殘破處理，與之呼應的右下角“印”字的底部同樣是長線條與印邊緣並行，作者同樣做了處理。
（王福廠：寫不盡人間四並）
工穩的王福廠在“寫不盡人間四並”這方印裡，遇到“寫”與“間”字這樣的長線條與邊線平行時，都選擇了殘破以打破呆板。
來楚生認為敲與不敲與是不是“古”沒有關係，支離破碎的不見得古，光潔平整的也不見得不古。這是藝術的辯證思維，初學者無論學習哪個流派，哪種風格，都應當充分理解，這是印面的邊緣與印面內容的關係，簡單來說，這就是“邊”的處理。
三、面
印面是一個平面，也就是我們選擇印材之後，在這個平面上進行創作的面，這是構成印面的最直接物理因素。來楚生先生主要講了印面的平與印文鈐蓋的關係。
印在磨的時候，印面必須平正，不能有一角或一邊不平，不平了，蓋時就不容易蓋得清楚，低下處，往往不能蓋到，但在刻成以後，有時感覺呆滯，不夠生動，虛實不足等等，可以部分的使之不平，或用刀口平刮，或以銼刀輕銼，或以鈍錘敲擊等等，方法不一，各隨其用，印面有不平，蓋時著紙自有輕重，有輕重，就有濃淡出現，有濃淡，虛實就會明顯起來，刻板也就會變成靈活生動，書法是很注意濃淡溼燥的，也就是要求氣韻生動，印是書法的另一種形式，不過是用刀刻成的，不是用筆來寫的，工具的不同而已，原則要求，都是一樣的。
（磨石頭）
從磨石頭開始，其實我們已經開始了印面的創作，一般情況下，不管是繞圈磨石（還可以繞8字磨石）還是平推磨石，總之是一個目的，是把印面磨平為止，不能一角或一邊不平，不平就會影響鈐蓋（當然，鈐蓋時墊紙的厚薄，用力的均勻都與效果相關，這個在後面的課程裡再細說）。不平的印面必然影響印面鈐蓋時的虛實體現，通常情況下，寫意印可略微放寬，而工穩印則要求印面儘可能平正。當一方印刻完之後，為了表現虛實，體現生動，可以對印面進行後期的加 ，方法可以是用也口平刮，也可以用銼刀輕銼，或者用鈍錘輕輕敲擊等，方法多種多樣，由此造成的印面整體有輕有重，濃淡結合（注意，這是章法和刀法之外的調節手段，要儘可能在完成印面之前就考慮好虛實濃淡，而後期的手段是輔助手段罷了），書法講究濃淡燥溼，篆刻也同樣講究。印是書法的另一種形式，在完成印面創作時，可以對它進行各種手段的加工處理，這一條，是對“面”的調整和處理。
一方印，無外乎這三方面的藝術處理，線條、邊緣、印面，如果將這三方面的問題都細緻地考慮進去了，一方好的印作自然而然就產生了。一個創作者，把整個創作過程細分為線、邊、面之後，整個創作過程就有了控制，不再是漫無邊際，無的放矢的無規則操作了，所有的篆刻過程，均針對這三個方面著手，在某個階段，自己的操作是針對哪一個問題的，創作者要心中有數。
（【篆刻課程】之8，部分圖片源自網絡）
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