梁脊
個人也傾向於木心是被高估的作家。
首先，木心成名始於陳丹青，此前在國內默默無聞
陳丹青與木心相識於美國，木心英語差，長期蟄居，陳丹青通過與他閒聊，對人類文化史有了更多瞭解，儼然開了天目，因此視木心為天人。
木心去世後，陳丹青將木心的作品大量出版，因陳丹青巨大的知名度和全力的推薦，使木心名聞遐邇，甚至被冠以“大師”之號。
第二，陳丹青對木心的讚賞更多是個人性的，未必是公共性的
受當時教育的影響，陳丹青對人類文化發展的基本脈絡是比較模糊的，此前他的繪畫視野基本侷限在寫實主義層面，以比拼技巧、描摹生活為主。
上世紀80年代，西學東漸，西方文藝思潮在國內開始流行，人們開始從人性、永恆、形式等角度去看文化，由此發現，寫實主義的許多理論預設是錯誤的。
比如寫實主義認為藝術是永恆的，有一個高於我們的標準，作者只需努力向這個標準靠攏即可，但從接受美學看，這種想法顯然不正確。單從技巧看，歷史上很多二流作品比所謂名著更成熟，很多名著反而有硬傷。事實是，好作品是作者與讀者共同完成的，只有滿足讀者的“預期視野”，作品才可能流行開來，而這其中充滿偶然性，未必有一個高於我們的、永恆的客體存在。
再比如寫實主義將藝術的演進視為人與人關係的演進，誰把握了社會規則，創作才能傳之久遠，這就忽略了技術、審美觀、風尚等對藝術的影響，1949年後，很多自以為把握了人類歷史發展潮流的“革命藝術”，在今天看，反而成了笑柄，而很多當年被認為是腐朽的、沒落的、退步的藝術作品，今天反而成了經典。
當時這些思潮是多元的、不規範地流入國內的，所以國人對它的理解比較模糊，只是滿足了改變的需要，所以吸引了人們學習它的意願，但坦率說，其中很多是誤會、誤傳，根本沒有邏輯性，當時也被奉為圭臬。
木心顯然參與了這個過程，並通過多年積累，遂將這些碎片的東西貫穿為一體，形成了自己的認識體系。對於不太瞭解這個背景的陳丹青來說，木心的知識實在太豐富了、看法太獨到了、認識太深刻的，自然全力拜服。
其實，上世紀八九十年代木心這樣的學者非常多，接觸後，都會讓人歎為觀止。
一方面，他們能將時髦的學說本地化，解決了我們看不懂的問題。
另一方面，他們的說法駁雜，確實大開思路，為創作提供了營養。
第三，木心思想體系的不足
木心是非常好學、非常有學問的，他也努力在思考，所以他的書非常浩瀚，於術無所不窺，且自稱體系，不僅陳丹青會驚歎，讀過他的書的許多讀者也會有同樣感受。
不過，木心的體系帶有時代侷限。
1、他的定義意識、實證精神不足，很多術語使用不規範，所以誤解非常多，非常隨意，成為六經注我，常常是把舊思想用新名詞裝修一番，就完成了他的思辨。
2、他的邏輯依然是大一統式的，以為人文領域可以萬法歸宗，所以常常抓大放小，過於籠統，過於高屋建瓴，有大而無當的缺陷。
3、將中西思想用莫名其妙的方式加以貫通，這個問題錢鍾書先生也存在，《管錐篇》中就有很多硬摘黑格爾等西方哲人的隻言片語，用來解釋中國美學，以滿足“道術未裂”的假設。這個努力值得讚賞，但很可能是人為建構的“趨同”，既不利於中學的延伸，也不利於西學的舶來。
嚴格來說，木心的文藝評論依然是建立在個人感受的基礎之上，然後用現代西方理論來狡辯，他的結果並不是學理的自然延伸，而是現有觀點，然後在“證明”。
問題關鍵在於，這個“證明”是非常不規範的，無非是摘抄兩句，證明前賢也說過這句話，所以此理甚明。這個“證明”實在有點弱。
其四，木心的創作有問題
木心寫了一些散文，具有一定的文筆功力，經常從事文字工作的人，出手就能看出有沒有，比如語言的洗練、乾淨、準確等，這些在木心的作品中顯然都具備，可見他是一個成熟的作者，是一個不錯的編輯人。
但他既然已“學貫中西”，領悟了人類的審美之道，就應該寫出超越基礎技術層面的作品來，可事實是，木心沒有這樣的創作。他只有在賣弄學問時顯得比較專業，創作上沒有特別優秀的作品。不否認，散文、雜文也是藝術，但說實話，散文、雜文是比較好寫的，且木心對這兩種文體的發展也沒做出什麼突出貢獻。
能把人類藝術發展與流變看的這麼清楚，甚至明白其未來方向在哪裡，自己卻寫不好，這就不能不讓人懷疑，他所說的可能只是紙上談兵。
事實是，曾經80年代、努力學習過西方文藝思潮的人，會覺得木心嚼的都是剩饃，都是別人已經談殘廢了的東西，他的書中新東西很少。陳丹青可能不太瞭解這個背景，所以才會產生強烈的新鮮感。
