“國史浩瀚，公子拾遺”

本期概覽

人們對於鬼神的探索從很早便開始。鬼神是民間、宮廷和文人藝術形式中共同都有涉及的形象，不僅僅是存在繪畫中，更遍及文學、影視、雕刻及舞蹈等藝術中。在中國古代繪畫作品中，已經擁有極其豐富的鬼神造型，鬼祌的繪畫題材是一些藝術家們喜愛表現的題材之一。

今天我們就以“鬼神畫”的視角來探究一下古人畫作當中的“神鬼”內涵。

圖騰為源——天馬行空的“神靈世界”

“圖騰意識”的二重奏

圖騰，原為印第安某部落方言的譯名，有“親屬”的等意思。最初，原始先民們是把圖騰當作自己的父母，或兄弟姐妹——先民們認為自己與某種動物有著親屬的關係，這種動物不僅不會傷害到自己，還可以保護自己。同時，先民們認為自己也能像“圖騰”上的動物一樣非常勇猛，可以獵取各種動物，可以抵禦各種自然災害，躲避各種侵襲。例如彝族，就是以“黑虎”作為圖騰，傳說黑虎是它們氏族的始祖母。

黑虎圖騰

隨著人們思維的發展，先民們開始不再相信獸能生人的觀念，在圖騰祖先觀念的基礎上產生保護神的觀念。在原始社會時期，原始先民們想要解釋那些讓他們驚慌害怕的自然現象。他們認為世界中存在著某種超自然的力量，相信“萬物有靈”的觀念。不僅有太陽神、月神、雷神、風神、電神、山神、河神等，還把各種動物、植物、甚至是微小的生物都當作神來祭拜，而這一時期正是神靈觀誕生的時期。

“無形”到“有形”的轉變

當“圖騰意識”成為原始人類共識的時候，將“意識”轉變為“實物”就具備了基本的條件——圖騰繪畫。原始的圖騰繪畫，是中國古代鬼神繪畫史的一個重要組成部分。早在新石器時代就發現了圖騰繪畫，因此，新石器時期被認為是鬼神繪畫的歷史開端。

我們以陶器上的“魚圖騰”為例，半坡出土的《三魚紋彩陶盆》是十分典型的代表作品，在魚的造型上，出土的文物區別並不大，都非常寫實。用簡單的線條勾勒，線與面相結合，有節奏，有變化，生動又富有意趣。

《三魚紋彩陶盆》

比較有趣的是“人面魚紋”，繪有“人面魚紋”不同種類的彩陶有著不同的呈現方式，有的用點，有的用線，有的直接用面來概括。可見，圖騰文化在表現手法上具有著多樣性的特點。

人面魚紋

同時，還會利用組合、重疊的方式描繪不同的圖式，使其構成一個整體。在圖中，魚與人並不是孤立的。先民們把人的面部、人的嘴巴、魚的頭部，三者涵蓋在同一個區域內。魚的頭部和人的面部組合之後，用以黑與白，線與面區分開。不得不說，這是很有趣味的描繪方式！

畫中鬼，當畏之！

先給大家講一個小故事：傳說齊王像請人為他畫像，用了很長時間，請了很多人，可是都不能令他滿意。最後，請來了最有名的畫家，可是畫家說他並不擅長畫人，畫得最好的是鬼怪的形象。齊王不相信，命令畫家畫一幅鬼怪，畫家只用了很短的時間就畫好一幅令人看後毛骨悚然的鬼怪形象，齊王看後不禁感嘆到“畫鬼容易畫人難”。

“鬼”，早在甲骨文中就已經出現。《鬼文化》一書中提到，最初的“鬼”是指一種類似於人的生物。夏朝開始，人們逐漸有了區分善與惡的觀念，“鬼”的形象也隨之發生了變化。有做好事、善意的神；有帶來災難的惡鬼。“鬼”的形象也漸漸成為了令人討厭的對象。

談到“鬼”的形象，想必大家都聽說過鍾馗，《補筆談》所云：

“開元之時，始有此畫耳。”

鍾馗

據傳有一日，唐明皇在夢中見一大一小兩個鬼。大的鬼頭戴帽子，身穿藍色長衫，腳穿靴子，一臂袒露著，手抓住那個小鬼，並挖下了它的眼睛，然後擘而啖之。唐明皇問那個大鬼，你是何人啊？那個大鬼說，微臣名為鍾馗氏，即武舉不捷之進士。將會幫助殿下除掉天下所有妖孽。夢醒後，唐明皇便請來畫家吳道子，把夢告訴了他，並命他把夢中的情景畫下來。

在民間，關於鍾馗流傳甚廣的作品有兩件，分別是“鍾馗移居”和“鍾馗出遊”。例如元代畫家龔開所創作的《中山出遊圖》，畫面中鍾馗、小妹坐在小轎子上，一群小鬼跟隨著兩人一同出去遊玩，畫家用線描的方式描繪的小鬼，運筆粗狂，小鬼身上根根肋骨都描繪地清清楚楚，全身漆黑。

《中山出遊圖》

在元代以前，這種墨鬼的畫法是不多見的。小鬼們有的抬轎子，有的扛攜帶的行李，有的肩挑，有的手拎，十分熱鬧的場面。通常鍾馗題材的小鬼隨從中出現女鬼較少，這裡有丫鬟五人，除了抬著小妹的兩人外，另外三人緊跟其後。所有女性都著墨妝，極其特殊。可以說，這幅畫中處處充滿了作者豐富的想象力。

畫中神，當敬之！

關於描摹“神”的作品，大都和宗教相關，與宗教相關的鬼神繪畫屬於宗教藝術。宗教的發展帶來的是宗教藝術的發展。宗教藝術並不是單純的欣賞品，它是為宗教內容服務的，它是宗教思想的宣傳品，是信仰、是崇拜。佛教畫是其中的重要內容之一。

佛教畫包括佛、菩薩、羅漢、佛傳故事、佛本生的故事、經變故事等。佛教廣泛流傳是在南北朝時期，北魏和南梁先後還正式宣佈佛教為國教，這時的社會戰亂頻繁。到隋唐時，達到極盛時期，後來慢慢消亡。中國古代留下了很多佛教石窟藝術。

到唐宋時期，神的形象已經完全被世俗化，即人的形象。觀音、文殊等神像與唐代相比更為逼真、寫實。可見，在中國古代佛教石窟壁畫中，神像的發展經歷了：從天上人間的強烈對比到天上與人之間接近和諧，最後完全混為一體。

<strong>我們以吳道子的畫為探究對象

吳道子是唐代最著名的畫家之一，被視為“畫聖”。他擅長畫

就對於作品創作而言，吳道子並不是把對現實生活的摹寫放在他的繪畫重心上，他更多的是通過對佛教文化、道教文化廣泛而又深入的瞭解，去思考如何才能將虛幻世界裡的那些形形色色的鬼神形象，藉助繪畫的方式成功的表現出來。

有一幅經典之作我們不得不提及——《送子天王圖》，此畫為長卷，墨筆白描。場面宏大，細描剛韌，情節生動，形象傳神。被明代的張醜稱之為“天下第一畫”。

《送子天王圖》

整個畫面分為兩部分：

第一部分描繪的是天王送子的情景，眾天神簇擁在天王的身旁，天王雙手按膝，怒目注視，神情威嚴。身旁的兩個衛士正在制服反抗的神獸。天神的身後站著一位天神，天神持綺、持筆，正在記錄下這件大事，身旁的天女手持現臺和墨塊為他研磨。

第二個部分描繪的是淨飯王迎接王子的場面。淨飯王雙手抱著一個嬰兒，王后跟隨身後，慈眉善目的侍女緊緊的跟在旁邊，整幅畫面具有很強的戲劇性。史書記載，吳道子生活的時期，佛教的形象更加世俗化、本土化，畫家們已經掌握將佛教人物熟地描繪成世俗化的人物。

在這幅《送子天王圖》中，我們不難看出，佛、天神都帶有明顯的道教風貌。畫中淨飯王、王后、侍者出行的場面，就像是皇宮裡的個生活場面，他們的穿戴都是漢人的服飾。瑞獸和龍的圖式相似。私以為，吳道子的繪畫，並不是在宣傳外來教義，畫家是在傳達大唐的人倫道義。因為長期生活在宮中，吳道子對於帝王的威嚴、人主的氣質耳儒目染，在他的筆下，帝王、娛妃、文臣、武將的容貌與風範全都有浸透於眾神的形象中。

古代“鬼神圖”之大觀

上文我們說到，中國古代的“鬼神圖”其實是“鬼”和“神”兩個階段的發展綜合，就起手法和形象而言，又分別具有多樣性和創造性的特點。

多樣性的手法

不同的鬼神繪畫有著不一樣的表現手法，同一系列的鬼神繪畫也有著不一樣的表現手法。在中國鬼神繪畫的表現手法上，私以為最具有影響力的，當屬唐代畫家，有“畫聖”之稱的吳道子，他的繪畫風格是最具特色的，代表性的，影響力也是最大的。

吳道子的線描是基於顧愷之的筆法，用筆迅急，明顯粗細變化。在唐代就有極大的影響，並有“吳代”當風之稱。五代時期的貫休和石恪地位在於用“古怪”、“野逸”的表現手法描繪鬼神形象。

創造性的形象

“像與不像”一直是“鬼神圖”為世人流傳的標準，但是鬼神形象是人們看不見的，現實生活中並沒有具體的形，其本質是人們為了滿足某種寄望虛構出來的形象。在繪畫中，講究“形似”，這只是在人類的模仿階段，畫得“像與不像”，通過與實物的比較一看就知道。繪畫藝術的本質在於對人的精神世界的把握。繪畫藝術更重要的是創造性的功能。對現實世界的再創造，更重要的是情性，寄情於景，發揮人的主觀能動性，充分發揮人的想象力。

鬼神形象的原始圖形是人們虛構出來的，但，繪畫中的鬼神又是以具體的形象存在。這個具化的過程，需要畫家運用想象來參與。鬼神繪畫的創作需要發揮豐富的想象力，其實，這是一次把現實世界中的素材轉化為鬼神世界中的美的過程。繪畫中的鬼神的形象是對現實生活的反映。人間世界就是畫家創作鬼神形象依據。

鬼神繪畫的最大價值在於，人類豐富的想象。鬼神觀念在中國傳統社會思想中源遠流長。馬克思曾這樣說到，任何神話都是通過想象把自然加以形象化，用來支配自然力和征服自然力。因此，繪畫中的鬼神觀念歸根結底就是人們通過想象來試圖理解和解決人與自然之間的關係，人與人之間的關係以及人與社會的關係。在繪畫中，人們藉助想象塑造出具體的鬼神形象，其本質就在於人們試圖征服、主宰這個世界，支配自然力。當自然力被支配時，神話世界也就消失了，鬼神的繪畫也就消失了。

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