新近出版的《南朝真跡——南京新出土南朝磚印壁畫墓與磚文精選》一書，系統公佈了南京地區一批南朝墓的新材料，包括2010年發掘的城南雨花臺區石子岡雨花軟件園A1地塊內5號墓、2012年發掘的雨花臺區鐵心橋小村烏龜山1、2號墓，2013年發掘的城東棲霞區新合村獅子衝北象山南麓1、2號墓，其中有四座墓出土了竹林七賢與榮啟期題材的模印拼鑲磚壁畫。就這些新發現的材料，本文拋磚論磚，僅談一些初步的想法，期待其他學者玉成更為細緻深入的研究成果。
南京獅子衝1號墓平、剖面圖（採自《南朝真跡》，第64頁，圖6）
幾套竹林七賢與榮啟期壁畫之間的關係
烏龜山1號墓在封門牆中檢出5塊同竹林七賢與榮啟期、龍、虎、天人等題材相關的模印磚。石子岡5號墓使用了竹林七賢與榮啟期、龍、虎、獅子、天人題材的模印拼鑲磚，但這些磚雜亂無章地與圖案簡單的花紋磚混用，未構成完整的畫面。這兩座墓長度都接近9米，說明墓主身份較高，發掘者認為其年代均為南朝中晚期。
南京石子岡5號墓南壁壁畫（採自《南朝真跡》，插頁1）
獅子衝兩座墓的發掘因故中斷，未清理到墓底。其中1號墓東壁破壞嚴重，至發掘停止的層面以上，僅見樹木枝幹、人物衣帶和龍紋局部線條；西壁發現比較完整的羽人戲虎和半套竹林七賢與榮啟期壁畫，後者的人物由外而內依次為阮咸、阮籍、山濤和嵇康。2號墓東西兩壁殘損嚴重，東壁有羽人戲龍壁畫，西壁有羽人戲虎壁畫，皆僅存部分片段，此外還在填土中檢出帶有“向”“嵇”文字的殘磚，應是向秀、嵇康的題名，故可知該墓也有竹林七賢與榮啟期壁畫。獅子衝1、2號墓分別出土“中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”紀年磚，據有的學者研究，其墓主為蕭梁昭明太子蕭統及其生母丁貴嬪。
南京獅子衝 1 號墓西壁竹林七賢壁畫（採自《南朝真跡》，插頁 2）
南京、丹陽地區曾多次發現裝飾竹林七賢與榮啟期模印拼鑲磚壁畫的墓葬，包括1960年發掘的南京西善橋宮山墓、1965年發掘的丹陽鶴仙坳墓、1968年發掘的丹陽建山金家村墓和1968年發掘的丹陽胡橋吳家村墓。這些大墓平面呈“凸”字形，由甬道和墓道組成，甬道前有封門牆，設一至兩重石門，墓室長6.85~10米，甬道或墓室兩壁裝飾大幅拼鑲磚畫。西善橋宮山墓在墓室兩壁裝飾竹林七賢和榮啟期壁畫，長240釐米、高80釐米。根據題記，南壁由外而內依次為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，北壁自外而內依次為向秀、劉靈（劉伶）、阮咸、榮啟期四人，畫面兩端和每個人物之間均有一樹。丹陽鶴仙坳墓、建山金家村墓、胡橋吳家村墓三墓除了竹林七賢與榮啟期題材，還發現其他內容的壁畫。以保存較為完好的建山金家村墓為例，其甬道兩壁為蹲伏的獅子和披鎧武士，頂部為日月。墓室兩壁上欄前段東側為羽人戲龍，西側為羽人戲虎，後段兩側為竹林七賢與榮啟期畫像。兩壁下欄各有四幅畫像組成的儀衛鹵簿，由外向內依次是甲騎具裝、持戟侍衛、傘蓋儀仗、騎馬鼓吹。鶴仙坳墓、建山金家村墓，以及新發現的獅子衝墓前方還有成對的石獸。此外，1961~1962年發掘的南京西善橋油坊村罐子山墓毀壞過甚，只在第一重石門外的甬道兩壁中部發現一大幅獅子拼鑲畫，而未見竹林七賢與榮啟期壁畫。學術界一般認為這幾座大墓的墓主為南朝帝王，此次發現的獅子衝墓再次證明這類墓葬的等級極高。
南京西善橋宮山墓竹林七賢與榮啟期壁畫（採自姚遷、古兵：《六朝藝術》，北京：文物出版社，1981年，圖版 162、163）
南京西善橋宮山墓北壁向秀畫像（鄭巖攝影）
丹陽金家村墓西壁羽人戲虎畫像線圖（鄭巖繪圖）
論者一般認為西善橋宮山墓所見竹林七賢與榮啟期壁畫最為完好地傳達了畫稿（或稱“粉本”）原貌，而建山金家村墓和胡橋吳家村墓的構圖與人物形象大體與宮山墓竹林七賢與榮啟期畫像一致，但細部有所改動，題記多有錯亂。石子岡5號墓和獅子衝1號墓的情況更為複雜。發掘者仔細觀察了石子岡5號墓的6塊磚，發現這些磚與宮山墓磚“紋飾以及花紋在磚上的位置均相同”，因而推測二者“不僅是同一粉本，而且是同一模範製作出來的”。耿朔、楊曼寧正在進行一項更為細緻的研究，他們根據宮山墓壁畫的佈局，將石子岡5號墓竹林七賢與榮啟期壁畫的散磚進行了復位，初步的結果顯示，石子岡5號墓大量的散磚確與宮山墓壁畫出自同一套模具。此外，該墓還存在多組圖像重複的磚，應是利用同一模板多次印製的結果。他們提出，石子岡5號墓拼鑲磚的來源至少有兩種可能：其一，修建這座墓的人可能得到了宮山墓磚不完整的模具，並繼續利用這套模具製作多套磚；其二，更大的可能性是，他們通過某種渠道得到了原來製備好的多套磚，但均已不完整。
南京石子岡 5 號墓南壁局部（鄭巖攝影）
在此之前，已經有多位學者討論過南朝大墓中數套竹林七賢與榮啟期壁畫彼此之間的關係，其中何慕文（Maxwell O. Hearn）的一項研究尤值得重視。他以建山金家村墓出土嵇康像與宮山墓的拓本比較，注意到前者一部分磚的線條與後者完全一致。他推測這是利用了與宮山墓相同的一套不完整的磚，重新翻制模具，再將缺失部分的模具補全，然後用這套修復後的模具印製出整套壁畫。進一步看，金家村墓補加的部分在製作時大致遵循了原有的線條，應是參照了原畫稿或其摹本。但新模具與原畫稿也有不少明顯的出入，最為明顯的是阮籍的身體前後反轉，致使左右手顛倒；此外，題記也多有錯亂，如向秀題記誤為“王戎”，劉伶誤為“山司徒”，阮籍誤為“劉伶”，王戎誤為“阮步兵”。
何慕文對丹陽金家村墓壁畫的分析（左，南京西善橋宮山墓嵇康像；右，丹陽金家村墓嵇康像。紅色為與宮山墓壁畫重合的部分，黃色為補加的部分 （採自 China:DawnofaGoldenAge,200-750AD,p.207）
丹陽金家村墓阮籍像（採自《六朝藝術》，圖版 217）
胡橋吳家村墓竹林七賢與榮啟期壁畫使用的是一套全新的模具，雖然構圖和基本母題沒有大的變化，但與宮山墓原圖並無重合部分，風格也有一定的差距，如人物大多顯得年齡較大。町田章指出：“金山村墓的描繪與宮山墓相近，看來在細部上有退化的傾向。吳家村墓則與宮山墓有顯著的區別，如以金家村墓作為中介的話，也應是同系統的東西。”何慕文也提到，胡橋吳家村的模具是在建山金家村墓的基礎上重新制作的。
獅子衝1號墓西壁所見七賢壁畫使用的也是重新制作的一套模具，但距離宮山墓的原畫稿更遠，其中阮咸大致保持了宮山墓的動態，嵇康左右反轉，宮山墓中長嘯的阮籍改為飲酒，宮山墓中飲酒的山濤改為手持麈尾。可能流傳多年的畫稿已經散亂，獅子衝1號墓中四人的次序與宮山墓全然不符，題記也有錯亂，其中嵇康畫像的題記誤作“阮步兵”。這種現象似可證明獅子衝1號墓的年代晚於建山金家村墓和胡橋吳家村墓，也進一步將後兩座墓的年代確定在530年之前。
綜合上述情況，這些大墓所見的幾套竹林七賢與榮啟期壁畫之間的關係，包括以下幾種：
1.西善橋宮山墓，全面地呈現了畫稿的原貌。
2.建山金家村墓，利用舊磚製作新模具，並補齊失去的部分。
3.石子岡5號墓，繼續使用宮山墓不完整的舊磚或模具，卻未能修補完整。
4.胡橋吳家村墓，在原畫稿的基礎上重新繪製新稿，製作新的模具。
5.獅子衝1號墓，重新制作模具時所依據的原始資源相當有限，僅在構圖和人物動態上與原作類似。
出土模印拼鑲磚壁畫的幾座大墓的年代問題，目前並沒有得到徹底解決，一般認為丹陽的三座墓年代為南齊。對於宮山墓年代學者們則持有不同的意見，從最早的東晉說，到後來提出的晉宋之間說、劉宋說、梁代之後說、齊說、齊至陳說等，可謂言人人殊。如果我們更仔細地研究這幾套壁畫圖像的關係，再結合墓葬位置、墓葬形制、隨葬品等因素，或有可能在編年問題上取得新的突破。此外，我在此提出其他四個值得注意的問題，供有興趣的研究者討論。
原始的磚或模具價值何在
模印拼鑲磚壁畫的製作要耗費大量工時，羅宗真對於其製作程序進行了推想：“估計是先在整幅絹上畫好，分段刻成木模，印在磚坯上，再在每塊磚的側面刻就行次號碼，待磚燒就，依次拼對而成的。”此外，發掘時還在這些磚上發現過彩繪的痕跡。要保證整套磚或模具的完整和次序的正確，是十分不易的。建山金家村墓和石子岡5號墓所見，正是這套磚或模具散失的結果。在金家村墓騎馬鼓吹畫像中，局部還出現了畫像磚倒置的現象。
丹陽金家村墓騎馬鼓吹畫像（採自《六朝藝術》，圖版 211）
如金家村墓那樣補加散失部分的模具，是一項相當複雜的工作。工匠首先需要將尚存的磚拼合起來，再在空隙部分補繪畫稿，然後按照原有的工序製作出新模具，並儘可能地與原磚的線條銜接周密，以保證風格的統一。這樣做，比另起爐灶、完整地製作一套模具可能更加困難。石子岡5號墓所見，則意味著工匠們知難而退，既未能補全失去的部分，也未重新制作一套新的模具。那些帶有畫像的磚塊分佈固然十分散亂，但是，也許不能簡單地理解為工匠將其當作普通的磚材使用，因為它們畢竟最終被砌築在了墓室的牆壁上，仍以一種特定的方式確認了原有模具、磚材和圖像的價值。即使那些不得已重新制作的整套新模具，也以原有的畫稿為樣板。對於原作局部的誤解，可能只是因為缺少原始依據。實際上，包括獅子衝1號墓在內，新的模具都沒有從根本上顛覆原作的母題、構圖和風格。原始磚或模具似乎具有某種“神聖性”，不能被輕易更改和遺棄。
在模具復刻、翻印的過程中，“模”的字面意義得以強化，即作為一種標準而存在，並不斷衍生出其化身。鏈條的部分環節有所中斷，但工匠們仍努力堅守、修補、復建這根鏈條。貫穿這根鏈條的“神聖性”並非存在於作為工具的印模本身，也不寄身在脫胎於這些印模的材質平平的磚塊中，而是其背後的畫稿。由此衍生出第二個問題：原始的畫稿有什麼特殊的意義？
原始畫稿有什麼特殊的意義
這套原始畫稿已不復存在，從某種意義上講，它已超越了某種具體的材質，只是藉助於磚塊，留下作為“痕跡”的圖像。但我們可以憑藉痕跡追蹤其真身，正如許多研究者所指出的，西善橋宮山墓竹林七賢與榮啟期壁畫是目前所見這一時期繪畫水平最高的作品，其畫稿應出自某位著名的藝術家。的確，當時有不少重要的畫家曾畫過七賢，如《晉書·顧愷之傳》雲：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖。”《世說新語·巧藝》記顧愷之論畫嵇康《送秀才入軍詩》曰：“手揮五絃易，目送歸鴻難。”唐人張彥遠《歷代名畫記》中載，繪七賢的畫家有東晉顧愷之、史道碩、戴逵，宋陸探微、宗炳，齊毛惠遠、宗測等。關於宮山墓畫稿的具體作者，此前有顧愷之、陸探微、戴逵等推斷，還有學者認為兩壁的稿本並非出自同一人之手。由於這些畫家並無可靠的作品傳世或見於其他考古發現，壁畫中也無作者署名，所以這個問題終究難以論定。但是，這套作品的藝術水準的確無出其右者，上述幾座大墓的磚和模具傳承、修補、複製的現象，也有力地證明了畫稿的權威性。
被宋人郭若虛譽稱為“萬古不移”之論的謝赫“六法”中有“傳模移寫”一法，一作“傳移模寫”。雖然張彥遠認為此“乃畫家末事”，但從臨摹開始，與古為徒，卻是中國繪畫最基本的學習方式。書法的學習也是從描紅、臨寫入手。大量書畫作品因縑素易滅而難以存留真身，也依賴於勾描、臨寫、摹繪等複製方式，得以保存下其圖像。
謝赫稱戴逵“善圖聖賢，百工所範”，一些名家作品為其他寂寂無聞的畫家和工匠所臨摹，是常見之事。我們固不必將“謝說”中的“模”簡單地理解為模具，其本意應是一種比喻或引申，但是，在墓葬系統中，竹林七賢與榮啟期壁畫的製作確以其特有的技術和程序，實踐了對於經典作品一次次的“傳移”。
在南朝帝王陵墓發展的過程中，建山金家村、胡橋吳家村等墓增加了其他內容的壁畫，但這些不同的題材在構圖上和竹林七賢與榮啟期壁畫缺少有機的關聯，在風格、水準上與之有明顯的差異，如羽人戲龍、虎畫像中使用了一些長線條，人和動物的造型更為程式化。而鹵簿儀仗和守門武士的造型則顯然遜色許多，恰如張彥遠所言“粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻”。但是，儘管如此，這些新增加的畫面，都採用了線描的方式，力求與竹林七賢壁畫保持一致性。
丹陽金家村墓東壁羽人戲龍畫像局部（鄭巖攝影）
丹陽金家村墓武士畫像（鄭巖攝影）
壁畫傳承背後的喪葬禮制
竹林七賢與榮啟期畫像在墓葬系統中的“傳移模寫”，固然與藝術自身的規律相一致，但繪畫的理論和實踐並不是主導這一過程的唯一因素。這是我要談的第三個問題。誠如許多學者所指出的，這些壁畫傳承的背後，是一種喪葬的禮制。在這種制度中，其他題材的壁畫可以增益，但竹林七賢與榮啟期壁畫卻成為長期穩定的內容。就目前所見材料來看，這一題材在南朝只限於帝王一級的大型墓葬。在等級較低的鄧縣學莊南朝墓中，墓葬兩壁相應的方位出現的不是竹林七賢，而代之以孝子、商山四皓、王子喬和浮丘公等故事，這些內容多是一磚一畫，和竹林七賢與榮啟期壁畫不可同日而語。2011~2012年發掘的浙江杭州餘杭小橫山南朝1號墓屬於地方豪強的墓，其中雖然出現了畫幅巨大的羽人戲龍、戲虎拼鑲磚壁畫，但卻不見竹林七賢與榮啟期壁畫。只有當這一題材影響到北朝墓葬時，才突破了南朝墓等級的侷限，出現於諸如崔芬等中級官員的墓葬中。
繪畫成為墓葬制度的組成元素，也印證了這一時期藝術史的一個重大變化。在東晉南朝，藝術進入一個“自覺的時代”，許多帝王、世家大族、文士進入藝術領域，他們參與繪畫創作，探索理論問題，也成為藝術作品的收藏者和藝術創作的贊助者，繪畫藝術的社會地位得以大大提升。雖然兩漢墓葬中多見壁畫、畫像石和畫像磚，但採用這些藝術形式的墓葬多屬社會中層，或集中於某個特定的區域，或與某種信仰相關聯，而高等級的墓葬卻少見繪畫。南朝新建立的墓葬制度與漢代重要的差別之一，便是以繪畫為其重要的組成部分。同樣的現象也見於北朝，在以鄴城為中心的東魏、北齊墓葬中，一致性的壁畫題材和佈局成為貴族墓葬規制的重要特徵。只是由於其技術與材料的差別，我們無法像對南朝大墓這樣更精確地觀察北朝墓葬壁畫彼此的傳承關係。
竹林七賢與榮啟期壁畫的題材意義
竹林七賢是魏晉時期的七位名士。《世說新語·任誕》中說，“陳留阮籍、譙國嵇康、河內山濤三人年皆相比，康年少亞之。預此契者，沛國劉伶、陳留阮咸、河內向秀、琅琊王戎。七人常集於竹林之下，肆意酣暢，故世謂‘竹林七賢’”。這些人物的政治立場和思想傾向彼此不同，但他們好酒談玄、不拘禮法、清虛無為的特徵卻是一致的。至於傳說中曾與孔子對話的隱士榮啟期，則富有道家色彩。這些人物成為南朝上層社會的精神楷模而受到追捧，誠如韋正所言，“南朝玄學清談的繼續盛行，是七賢在時人心目中依舊新鮮生動的基礎”。韋正還指出，劉裕出身低微，“劉宋皇室將竹林七賢畫進墓室，與七賢同列，既可以滿足對一流名士的傾慕，又可以掩蓋自卑心理”。這些背景，的確是七賢等圖像能夠進入上層社會的日常生活和禮儀系統的一個重要前提。但在另一個層面，竹林七賢與榮啟期壁畫能夠在墓葬系統中延續下來，還應該與當時的喪葬觀念相關。町田章、趙超、李若晴等學者曾談到竹林七賢的神仙化問題，我也曾對此做過討論。在我看來，這兩個層面並不矛盾，前者從思想史、政治史入手解釋了為什麼竹林七賢會受到南朝帝王的追捧，後者從宗教、信仰的視角回答了這些題材之所以成為墓葬制度組成部分的原因。
以上幾個問題，從“模”的本意出發，推進到其引申意義，即楷模、樣板、模範、典範、範式……涉及技術、藝術、制度與觀念等各個不同的方面。需要說明的是，這幾個問題彼此有著內在的關聯。模具和原磚的使用、修補、重製，體現出畫稿的經典性；繪畫經典化反映了繪畫藝術社會地位提升，從而成為上層建築、意識形態的組成部分。反過來，也正是因為時代觀念的變化，導致了人們對於藝術品的重視；對於傑作的珍重，又成為人們製作、使用、保存、修補模具和原磚的背景。
裝飾竹林七賢與榮啟期壁畫的這些墓葬，至少跨越了南朝二至三個朝代，畫稿的歷史則有可能更為久遠。改朝換代，伴隨著政治動盪、軍事衝突，那些拼鑲程序極端複雜的磚或脆弱的模具，如何能夠跨越不同的王朝，被認真地保存、修補？那些往昔的繪畫經典，如何能夠被彼此對立的統治者所共同珍視？那些前朝制定的葬制，為何能夠在江山易色之後繼續延續和發展？那些昨天所推崇的聖賢，為何在後世仍具有其精神和宗教的力量？對於這些問題，這篇小文無法一一給出答案，因為要全面、深入地作答，幾乎需要重新寫一部《南朝文化史》。
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