有人把今村昌平稱為日本導演裡的“東邪”，仔細想想，這位電影大師一輩子憤世嫉俗，經常發出驚人之語，電影風格劍走偏鋒，再加上他在電影界的地位，還真有點黃老邪的意思。特別是跟黑澤明、小津安二郎、溝口健二這三位“內力深厚”、崇尚“自然、本源”正統電影哲學的大師相比，草根出身的今村昌平更顯得不同了。

玩笑歸玩笑，今村昌平拿到的2次戛納電影節金棕櫚獎（1983《楢山節考》和1997《鰻魚》）、1次技術大獎（1989《黑雨》）和9次歐洲三大電影節提名一直是亞洲導演的天花板，放眼世界也少有人能匹敵。今村昌平的作品年表中，1979年的《復仇在我》是特殊的存在，我們可以從這部電影看到一位處於蟄伏期的導演，在電影創作中的堅守和掙扎，其展現的才華、確立的風格也一直延續到後來的作品，最終破繭成蝶，成為一代大師。

01 退與進：日本新浪潮電影旗手的黑暗十年，今村昌平電影創作的探索和“復仇”

對日本電影史有所瞭解的人都知道，今村昌平早期的電影生涯從給大導演當助手起步，從早稻田大學畢業後，立志拍電影的他想成為黑澤明的學生，但沒被看上，最後成為了小津安二郎的學生。小津的名作《東京物語》、《早春》、《麥秋》、《茶泡飯之味》，今村昌平都是副導演。今村深受小津的電影美學影響，但小津的生活電影哲學和今村的藝術理想分歧很大，今村認為小津電影裡的生活過於美化，並不是真實的日本，曾公開表示：“根本沒有見過小津電影裡那樣的家庭。”，師徒最終決裂。今村在自傳裡調侃：“我是猜拳猜輸了，才到小津組拍片的。”，這段和大師的往事他並不引以為傲。

自立門戶，拿起導筒的今村昌平意氣風發，從1959年開始，拍出了《赤色殺機》、《豬與軍艦》等電影，與大島渚等人被稱為“日本新浪潮”的代表人物。但新浪潮電影的輝煌在60年代後期戛然而止，今村昌平在70年代陷入了黑暗期，沒有拍片的機會，更因為激進的電影觀念被評論界猛烈批評，有幾年不得不去拍紀錄片維持自己的電影夢。生活拮据迫使他搬家到郊外的小山裡，遠離了吵鬧的文藝圈。

一直憋著勁要拍“真實的日本”的今村昌平等來了機會，他讀到了作家佐木隆三的一個長篇紀實性小說，非常喜歡這個故事，於是放下身段去懇求幾大製片廠老闆，終於在1979年拍出了《復仇在我》。這是進入創作黃金期的今村昌平在70年代唯一的作品。

《復仇在我》的故事並不複雜：轟動全國的連續殺人犯檟津嚴在警方的追捕下終於落網，在警方的審訊過程中，檟津嚴腦中閃回了他作案的過程和成長經歷。年輕的他因偷竊和詐騙兩次入獄，出獄後，他懷疑父親和妻子關係曖昧，與現實生活格格不入，憤怒地離家出走，走上殺人與詐騙的不歸路。

通過直敘、倒敘、交叉敘事等多種技巧，影片營造了三個相互交錯的時空, 首先是嚴被捕後在警局進行審訊的現在，這部分在電影開頭和結尾，首尾呼應，篇幅最少。另外兩個是作為背景交錯敘述, 一個是嚴的成長經歷,包括他的家庭、情感經歷，以及在幼年、青年時期經歷的挫折，另外一個時空是他的犯罪過程和逃亡經歷，其中他與小旅館老闆娘阿春相識到最後痛下殺手，這部分用了全片最多的篇幅，也將故事推上了高潮。

作為一部改編自真實事件的電影，《復仇在我》採用了偽紀錄片的形式，電影從一開始就捨棄了罪案題材的一切懸疑要素，標明殺人案件的時間與地點，展現了幾個關鍵的作案過程，突顯一種客觀中立、不帶情感色彩的敘事方式。

在內容上，今村昌平對於人性中的罪揭露得十分坦率，與以小津安二郎為代表的那種著力表現真善美，溫情脈脈的故事講述方式完全背離，在技法上，“不是還原現實, 而就是現實本身”的紀實風格是對當時注重電影技巧和美感的日本電影界的一次宣戰和復仇。

片名“復仇在我”，或許也是導演藉助一個罪案，發洩自己在創作上壓抑十年後的一次內心獨白吧。

02 真與醜：聚焦“缺陷”個體的底層敘事，直指人性純真和醜陋的鏡頭語言

“我就是想要永遠在對好色、貪婪的描寫中追尋人類的滑稽、偉大、純真與醜陋。”—— 今村昌平

與黑澤明注重描述宏大歷史觀下的武士精神不同，今村昌平的電影主角幾乎都是掙扎在日本社會底層的小人物，他們都是有缺陷的普通人，今村昌平剖析他們的喜怒哀樂，深入到他們的內心世界，探討和思考他們遭遇的困境。在電影中，除了檟津嚴，父親、妻子加津子、小旅館老闆娘阿春、阿春的母親等配角的生活背景和性格特徵都有很詳細描述，這些人沒有一個傳統意義上的好人，他們都是有血有肉，有明顯缺陷的個體，這些人構成了獨特的平民群像。

今村昌平擅長挖掘人性中最複雜的特徵。電影中嚴和父親這兩個男性角色是有象徵意義的，代表了個體和父權社會的對抗和反叛。嚴年幼時，海軍來徵船，父親因為拒絕被軍人毒打，嚴拿著木棒衝向了軍人被父親制止，父親放棄了對抗，將家裡的船、也是最重要的生活來源拱手相讓，這個舉動被嚴認為是“懦夫行為”，他和父親精神上的決裂從這裡開始。嚴在青年時也曾善良過、熱血過，看到美軍欺負女人的時候，不惜與對方拼命。嚴出獄後，他聽到了風言風語，懷疑父親與妻子加津子有曖昧關係，他認為自己遭到了父親和妻子的背叛，現實生活中處處碰壁，物質上的缺失，父親形象的坍塌，是他對社會憎恨的根源。在殺死阿春時，他已經進化成極端反抗社會的惡魔，丟掉了一切道德和情感的束縛。在臨死前，他說自己絕對不原諒父親，不如說是不原諒社會。父親這個角色，善良但偽善、懦弱，一生都在逃避矛盾，這則是今村昌平對日本社會的特殊隱喻了。

對色的描寫是今村昌平電影的一大特色。《復仇在我》中有多處非常直白的情慾場面，父親與兒媳的不倫情感、嚴與阿春複雜的情慾、阿春母親的偷窺等，這些原始的需求存在於所有人物的不自覺意識中。今村昌平打破觀念上的禁忌，不加修飾的呈現這些場面，表達情愛和吃飯是生活中最普通也是最重要的需求，這是他導演生涯堅持貫穿的電影哲學。

師從小津安二郎的今村昌平，在鏡頭語言上是極為考究的。他喜歡在戲劇衝突最激烈的時候用特寫+俯拍鏡頭，比如檟津嚴在和阿春對話中突然掐死她了，多次給到了兩人的特寫鏡頭後，再俯拍行兇過程，營造了突如其來的緊張感和極大的戲劇張力。

將特寫鏡頭穿插於敘事之中，以強化某種情感、情緒或者暗示更多畫外蘊意。父親和加津子在露天浴場的戲，切換自如的特寫鏡頭表達兩人內心慾望和禁忌的衝突，演員的眼神傳遞彼此的心境和無奈。檟津嚴出獄後回家興師問罪，鏡頭直接從他胯下給到跪在地上的加津子，她臉上掩飾著慌亂神色。

還有一些超現實的鏡頭值得玩味。檟津嚴在殺死阿春之後，跟隨著阿春的母親上樓準備將她一起殺死，但是下個畫面中兩人一上一下居然同時出現在同一鏡頭中。在電影的結尾，父親和加津子把被處決的檟津嚴的屍骨撒向天空，屍骨竟定在空中。

今村昌平有意識的引導觀眾跟隨鏡頭以觀察者的身份冷眼旁觀，讓觀眾在潛移默化中感知、思考。

03 怒與悲：逼視最真實的社會問題，批判現實背後的悲憫

今村昌平始終在探求人性的底線，逼視最真實的醜陋與野蠻，他是導演中的人類學家。——1997年戛納電影節頒獎詞

生於1926年的今村昌平，歷經了日本的二戰、戰後恢復、經濟高速發展、“失落二十年”四個歷史階段，年輕時他目睹平民為戰爭付出的慘重代價，在80年代經濟高速發展時，他感受到整個社會紙醉金迷、娛樂至死的氛圍，90年代末他又體會到經濟停滯帶來的社會撕裂等問題，可以說，今村昌平一生都在探討日本社會的深層次問題，在電影中持批判現實主義立場。

《復仇在我》的幾處情節設計巧妙地契合了二戰、戰後、70年代的時代特徵，體現了今村昌平對社會問題的批判和反思態度。軍人對平民資源毫不遮掩的掠奪，還要強迫高喊“自願獻給天皇陛下”。坐在吉普車上威風凜凜的美國大兵，可以輕易決定一個農民的生死，為美軍做翻譯是榎津嚴常常懷念的高光時刻。阿春貪錢的母親，明知榎津嚴是全國通緝的要犯，為了錢主動撮合其和女兒的苟且。加津子、阿春依然是依附於男人的舊式女性，沒有經濟獨立就沒有家庭地位，隨時會被男人拋棄和犧牲。這些情節不僅反映人性的惡，也是訴說畸形社會對人的扭曲。

榎津嚴這個代表惡的象徵，偽裝自己是教授或律師，便輕易得到他人的尊重和信任，他的作案動機、偏執和瘋狂從何而來，並不只是童年的不幸，還有家庭和社會倫理的崩壞，人的道德感和正義感都是在特定條件下產生的，脫離了這些外在條件，人性和獸性並無明顯區別。

薩特有句名言：“揭露是為了改變”。今村昌平在早期的作品中，如《豬與軍艦》、《諸神的慾望》等，是毫不修飾的諷刺，憤

結語

今村昌平的電影過於專注於揭露和反思，尤其是熱衷表現日本國民的劣根性，被評論界猛烈批評為“迎合西方”，加上他的電影主題沉重、風格樸素，沒有商業元素，在消費時代被掌握話語權的主流製片公司排擠，在日本國內很長一段時間都沒有得到應有的評價。

從《復仇在我》，我們可以看到今村昌平對“批判、反思”這一電影哲學的堅守，沒有這部作品就不會誕生之後令他享譽世界的《楢山節考》和《鰻魚》，“寧願為電影捱餓”的今村昌平40多年導演生涯沒有一部大製作電影，但是這些小成本文藝片，將因為真實、深刻和富有個性而永存影史。

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