果戈裡（1809－－1852）生於烏克蘭的一個地主家族。受父親影響，自幼喜愛文學和戲劇。中學時受資產階級啟蒙思想的影響。中學畢業後，在彼得堡當一名薪俸微薄的小公務員。1831年結識了普希金，在創作上思想上受到重大影響。開始出版一些短篇、中篇小說集。1836年，諷刺喜劇《欽差大臣》首次在彼得堡公演，獲得驚人成功，但遭到俄國官僚社會的攻擊和誹謗，果戈裡被迫出國。五年後回國，於1842年發表了長篇小說《死魂靈》，深刻揭露和批判了專制農奴制社會。繼《欽差大臣》之後，《死魂靈》再次震撼了俄羅斯。果戈裡再次出國。由於長期脫離俄國現實，果戈裡後來的思想發生了激烈的變化，1847年發表了為專制制度辯護的《與友人書信選集》，引起了俄國先進知識分子的反對和批判。果戈裡在自己的作品發表之前，有先請別人提意見的習慣。有一次，他寫好一個劇本，把當時最有名的詩人茹科夫斯基請來。一吃完午飯，他就開始朗讀自己的新作。年邁的茹科夫斯基有睡午覺的習慣，聽著聽著，不覺打起盹來了。過一會兒，詩人睜開眼睛時，果戈裡對他說：“你看，我希望聽到你的意見，而你的瞌睡就是最好的批評。”說著，就把劇本投入了火中。果戈理的創作，之所以能夠在俄國文學史上產生劃時代的影響，成為反映特定社會生活的一面鏡子，一直為後世所傳誦，這是由於它不但具有超凡的思想深度，而且具有獨特的藝術風格。它的作品，在細節、環境和人物性格描寫的真實性，喜劇性的諷刺手法，浮雕般的肖像描繪，以及個性化的語言等方面，都取得了卓越的成就，顯現出了果戈理驚人的藝術天才。
一、十足的生活真實
生活的真實性，是現實主義文學的優良傳統，但在不同的時代，不同的作家的創作中，其程度又是千差萬別的。這種藝術與生活密切結合的趨向，在俄國文學發展史上，到十九世紀的果戈理時期，又出現了嶄新的面貌。果戈理繼承並發展了普希金的現實主義的光榮傳統，使俄羅斯文學有了更豐富的內容，呈現出前所未有的民族性、獨創性和“十足的生活真實”（別林斯基語）。果戈理的全部創作，從早期的短篇小說集《狄康卡近鄉夜話》到晚期的長篇名著《死魂靈》，無不給人一種題材平凡，構思樸素，描述自然，形象逼真，意境優美，情節新穎的感覺。其中取材現實，揭露沙俄黑暗的農奴制的作品，固然以完美的藝術形式表現了沒落哀朽、卑微庸俗的生活真實；就是那些取材於民間傳說，充滿著浪漫主義奇異色彩的作品，也不乏俄羅斯人民風土人情的生活氣息。
凡是讀過《索羅慶採市集》的人，恐怕誰也不會忘記開篇所描繪的那幅色彩斑斕、絢麗多姿、令人陶醉神往的烏克蘭鄉村的初夏風光，以及具有濃重地方色彩的農村集市盛況。在情節殊異的《聖約翰節前夜》、《五月的夜》、《聖誕節前夜》和《可怕的復仇》等作品裡，雖然出現了魔鬼和妖精的形象，可是作者也賦予了它們某些現實性的特徵，從而使讀者幾乎人鬼莫辨，真假難分，將其視為人類社會生活中的一個有機組成部分。文學史上的浪漫主義作品，一般偏重於表現作家的主觀熱情和主觀想象；而果戈理早期的浪漫主義小說卻有所不同，即使是運用怪誕的情節和象徵性的形象來反映生活，表達自己對現實的美學評價，其中仍然充滿著酷似生活本身的描寫。在這類作品中，不管是對民族英雄丹尼洛·布魯爾巴施的歌頌，還是對格利茨柯和帕拉斯卡、伐庫拉與奧克桑娜等男女青年們純真愛情的讚美，以及對社會邪惡勢力的揭露，對傷鳳敗俗行為的嘲諷，無不顯露出小俄羅斯人的民族特性和烏克蘭的泥土氣息。
恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中指出：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”就細節、環境和人物性格的真實性而言，果戈理的一系列現實主義作品，為世界文學寶庫提供了卓越的範例。
在果戈理成熟時期的作品中，用來表現登場人物的每一個藝術細節，都不是自流的，它總是與人物的性格緊密相聯，作為塑造典型性格的重要手段之一。從收集在《密爾格拉得》中的第一篇小說《舊式的地主》起，他就特別注意了富於特徵性的細節和環境的真實描寫，集中筆墨，對“生活的主人”無情地進行揭露和批判；它們像聚光鏡一樣，讓讀者從中看清了沙俄農奴專制統治階級腐朽衰敗的情景和這個制度給俄羅斯民族造成的深重災難。作品展示出，老地主阿非那西·伊萬諾維奇和他的妻子普里合里亞·伊萬諾夫娜所住的房屋矮小黑暗，院子裡的花園雜亂冷落，房間裡的擺設笨重古老，蒼蠅在桌而上“撒滿了黑點”，舉目所見，一片令人窒息的氣氛。環境既如此凋落衰敗，生活其中的主人又是怎樣的呢？果戈理以一系列生動傳神的細節描寫，把兩個舊式地主的寄生性和頹廢的精神狀態揭示得淋漓盡致。”普里合里亞·伊萬諾夫娜的家政學是建築在不斷地開關儲藏室，醃、曬、煮無數量的水果和蔬菜上面”。除此以外，她的全部生活內容就是像照料小孩一樣地照顧丈夫的衣食，甚至臨終時的痛苦和囑託也是集中在這個問題上，而阿非那西·伊萬諾維奇最大的嗜好就是吃喝，太陽出山前便“已經坐在小桌後面喝咖啡了”。斷斷續續地一直吃到晚上九點半鐘，一天不下十次。因為吃東西過多，晚上肚子脹痛得無法入睡，幾次起床，一邊在屋子裡來回走動，一邊難受地發出呻吟，但妻子問他還吃點東西好不好時，他又大吃起來，而且吃完東西之後，他總是照例地說：“此刻彷彿輕快些了。”在妻子死後，他逐漸變得懵懵懂懂，完全喪失了生存的能力，酷似一具行屍走肉，不久就追隨伊萬諾夫娜也命歸黃泉了——這一切，看來是那麼平凡、瑣碎和無聊，然而作者正是通過這些入木三分的細膩之筆，讓人們看到了封建地主階級無法挽救的沒落趨勢，看到了農奴專制和寄生蟲生活給人類精神世界帶來的可怕的災難。這對上世紀三四十年代的沙俄來說，是具有高度概括意義的典型的社會現象，有其不可抹殺的積極的社會作用。
但是，有人卻指責作者沒有通過阿非那西·伊萬諾維奇夫婦的形象，“闡明地主生活的各個方而，這個階級的人們的一切傾向，以及激動著他們的一切”事物，沒有在地主的周圍，寫出“勤勞的農村”和“傾家蕩產的農民”。因而認為《舊式的地主》是一篇不真實的、非現實主義的作品。很顯然，這種指責是欠公平和不應該的。須知，人們評價一部作品，只能根據其中已經寫到的東西進行科學的分析，看它是否真實地反映了生活的某些側面，有無社會進步意義，而決不能離開作家的創作構思，主觀武斷地規定作家應該寫什麼，不應該寫什麼，更不能要求作家像寫哲學論文那樣，將主人公所從屬的階級本性的“各個方面”攬括無遺。否則，勢必導致文學評論的簡單化，庸俗化，而對文學史的發展作出錯誤的估量，對文學創作和文學欣賞產生惡劣的影響。
《塔拉斯·布爾巴》是果戈理創作中一篇浪漫主義色彩很濃的作品。有人以它為依據，斷言果戈理是一個浪漫主義者，認定他“估計現實是拙劣的，觀察現實是不夠客觀的”，甚至說他的大部分作品是“杜撰的、病態的、腐爛的”，這顯然是一種與事實完全相違背的結論。必須看到，在果戈理由浪漫主義逐漸轉向現實主義的創作過程中，雖然能夠找出一些與現實主義精確性和明晰性相背離的細節描寫，但其中符合這種要求的細節描寫不知道要超過它多少倍。而且從發展趨向來看，果戈埋作品中細節描寫的精確性與明晰性也是與日俱增的。因此，我們一定要有科學的態度，特別要有發展的觀點，不能以偏概全，以支流代替主流，以前期否定後期，從而斷言“果戈理絕不是一個現實主義者”。就拿浪漫主義色彩甚濃的《塔拉斯·布爾巴》來說，同名主人公跟大兒子鬥拳，目睹大兒子英勇犧牲，因失掉兒子靜坐黑海之濱時的內心痛苦，和激戰中親手殺死出賣民族利益的二兒子以及他自己以身殉國等細節、場面的描寫，都是俄國文學史上不可多得的現實主義經典篇章。其形象之明晰，其心理之精深，其感情之強烈，其意境之優美，與世界第一流的現實主義作品相比，也是毫不遜色的。
如果說，《狄康卡近鄉夜話》和《密爾格拉得》是小俄羅斯宗法制農村生活的一個側影，那麼，《彼得堡故事》和《欽差大臣》就是京城和官場生活的真實寫照，而到了長篇小說《死魂靈》中，果戈理反映生活的深度和廣度以及對現實主義細節和環境的描寫技巧，都達到了新的水平。
在《死魂靈》（第一部）中，果戈理用來表現登場人物的每一個藝術細節，都是經過認真推敲和精細安排的。它們無不與人物性格緊密相聯，而作為塑造典型人物的重要手段。瑪尼羅夫家客廳裡繃著華麗絹綢和繃著麻袋布的靠椅並存；科羅皤契加家裡椅壁上掛著一面古色古香的鏡子，鏡子背後塞滿了破信札、舊紙牌和爛襪子；羅士特來夫家書齋裡的牆壁上只掛著兩支槍和一把劍；梭巴開維支家盡擺著一些笨重堅實的傢俱等細節描寫，都像顯微鏡一樣，讓讀者透過它清晰地看到了他們各不相同的性格特徵。凡是讀過《死魂靈》的人，恐怕誰也不會忘記乞乞科夫隨身攜帶的那個極力不讓別人瞭解其底細的箱子和他那身閃閃發光的越橘色燕尾服，以及由此而聯想起的他那奸猾自負的性格特點。小說中關於潑留希金家的陳設，更是細節描寫的範例，也是人物生活環境的傳神之筆。一片破布，一把發黃的牙刷，一張破椅子的靠手，以及寫過字的廢紙，他都要收藏起來，同舊銀器、中國磁瓶和上面結滿蜘蛛網而已停擺的鐘等物品，雜亂無章地一起堆滿一屋子。透過這種人物生活環境的描寫，讀者可以清楚地看到：貪婪吝嗇已滲入了潑留希金的每一個細胞，他的精神世界確已腐朽不堪，到了徹底毀滅的地步。
更為難能可貴的是，果戈理在描寫同一生活現象的藝術細節時，也能精細地表現出各個人物的不同性格特徵。最典型的例子是《死魂靈》中五個地主對乞乞科夫的款待：在瑪尼羅夫家，“只有菜湯，但是誠心誠意”；在科羅皤契加家，“有香菇，有烙餅，有蛋糕，有蒸餅，有酪條，有脆餅烘糕，以及各色各樣的包子”；在羅士特來夫家，中飯的菜做得“有的太熟，有的還生”，但卻有大量的葡萄酒、上等白酒、烏梅燒酒、“香檳和蒲爾戈濃”的混合酒，此外還有沒有固定名稱的“香醪”；在稜巴開維支家，是羊脊肋加粥，以及塞滿著“各種好東西”的火雞，而且分量很大；在潑留希金家，只有一個不堪入口的“復活節的餅乾”，加上一瓶從中撈出了“蛆蟲和蒼蠅”的“果子酒”。果戈埋通過地主們款待乞乞科夫的細節描寫，便活生生地將瑪尼羅夫的“甜膩膩”、科羅皤契加的善聚財、羅士特來夫的愛喝酒、校巴開維支的貪口福、潑留希金的守財奴的性格特點一一呈現在讀者面前了，讀後不禁令人拍案叫絕。
還應當進一步指出的是，雖然性格物質化和物質性格化，是果戈理創作中細節描寫的顯著特色，日常生活環境的描繪，在他塑造典型人物的性格中也佔有極其重要的地位，但同時也非常注意描寫人物的社會關係和社會實踐，揭示他們的社會處境和精神世界跟沙俄農奴制的千絲萬縷的聯繫。正因為如此，別林斯基曾經滿腔熱情地肯定：“果戈理的全部作品，專門致力於描寫俄國生活，他在如實複製生活的這種本領上是無與匹敵的。”
二、辛辣的幽默諷刺
正如人類社會生活中充滿著喜劇性一樣，喜劇性也貫串在果戈理全部創作的始終。而果戈理用以構成作品喜劇性效果的重要手段，則是辛辣的幽默諷刺。
果戈理創作中的喜劇性是有一個發展過程的，從幽默到諷刺，從善意的詼諧到毀滅性的嘲諷，這就是它發展的大致輪廓。果戈埋早期的小說集《狄康卡近鄉夜話》，其喜劇性特色是幽默，以及由幽默所引起的輕快、爽朗的笑聲。不論是《索羅慶採市集》中對“胖美人”赫芙拉同亞芳納西·伊凡諾維奇調情的描寫，還是《聖誕節前夜》中對妖精勾引哥薩克男人的嬉笑，乃至於《伊凡·費多羅維奇·希邦卡和他的姨媽》中對希邦卡及其姨媽瓦西莎·卡施波羅夫娜精神世界畸形發展的揭示，作者對批評的現象和嘲笑的目標雖是懷著輕蔑與否定的態度，但在感情方面尚未達到深惡痛絕的地步。當時，果戈理已經意識到了這些東西是社會生活中的“黴斑”，然而他又認為社會生活的主體還是充滿著生機的。因此，在他的早期作品中，總是以謳歌社會生活的健美的因素為主，而對畸形現象的揭露和批判，其目的仍舊是為了以醜襯托美，以惡襯托善，在以美戰勝醜，善戰勝惡的過程中，展示出生活的主導旋律，表白作者的是非觀念、道德原則和對現實的態度。正是在這種美學思想的支配下，果戈現對人類社會生活中喜劇性現象的反映便滲透了樂天的幽默情調，而使讀者發出爽朗輕快的笑聲。
從《密爾格拉得》以後，特別是到了喜劇《欽差大臣》和長篇小說《死魂靈》，果戈理作品中的喜劇性逐漸由輕快的幽默發展為辛辣的諷刺，而在此基礎上所產生的“含淚的笑”，也就成了果戈理諷刺手法的獨特風格。
果戈理的創作中，有一部分作品是為被迫害、受侮辱的下層人民鳴不平的（如《狂人日記》、《外套》）。果戈理以他尖刻的諷刺筆墨揭露和控訴了官僚專制制度殘酷踐踏“小人物”的同時，也以喜劇性的細節描寫剖示了“小人物”身上的弱點，喚起讀者發出了含淚的笑聲。這種嘲笑是對被官僚專制制度迫害致狂或致死的人而發的，表達了作者深沉而悲切的人道主義心境。
但是果戈理創作中的諷刺鋒芒，主要是對準哀朽的封建地主階級和沙俄官僚集團的。為什麼這類作品也同樣透過作者辛辣的諷刺，而表現出了“含淚的笑”的特色呢？
在《兩個伊凡吵架的故事》中，伊凡·伊凡諾維奇和伊凡·尼基福諾維奇心靈空虛，無聊已極，庸俗不堪。為了一支獵槍的事情而發生爭吵，竟然引起一場無休止的訴訟，弄得雙方傾家蕩產，頭髮霜白，表露他們身上已經沒有半點人性的影子了。既然如此，為什麼當你讀到作品的末尾時，也會同作者一道發出悲痛的微笑和憂鬱的嘆息呢？因為它使你想到了生活，看到了生活的“病徵歷史”，於是，你便不能不啼笑皆非、搖首嘆息，發出“這個世界上真煩悶啊”的呼叫。
《欽差大巨》中的市長司克伏茲尼克——特模哈諾夫斯基、法官略布金——加布金、慈善醫院院長塞姆略尼卡、郵政局長施別金、假欽差大臣赫列斯達可夫等，都是喜劇性的人物。但是，在這些“城市老爺們”統轄之下的百姓們的生活卻是悲劇性的；他們平時被敲詐勒索和鞭撻蹂躪，“欽差大臣”來後雖苦苦申訴，可是無濟於事，反而引火燒身，增加了許多新的災難。正由於作者把生活中喜劇性與悲劇性的對立統一的辯證關係巧妙地展示了出來，所以在這裡，“喜劇喚起的已經不是輕鬆的和愉快的、而是痛苦和悲哀的笑了”（別林斯基語）。由此可見，喜劇和悲劇不僅是相互對立的兩個美學範疇，同時也可以通過作家思想傾向的能動作用，使之發生轉化，而達到辯證的統一。果戈理創作中由諷刺所引起的“含淚的笑”雖然屬於喜劇的美學範疇，但它卻又具有悲劇的因素。當它嘲笑的對象是普通人物時，它顯得可笑而又可憐，喜劇和悲劇因素明顯地同時並存。當它嘲笑的對象是“生活的主人”時，情況就要複雜些了：對“生活的主人”來說，他們的滑稽是可笑而又恐怖的，這是一種恐怖的喜劇，對他們的受害者來說，這種喜劇裡又包含著悲劇的成分。按照傳統的說法，喜劇的笑聲一般是誘發嘲笑者的優越感，但果戈理創作中的“含淚的笑”卻有所不同，它往往是一種自我嘲笑，或者是意識到自己被無情的力量所壓倒而發出無可奈何的解嘲。所以“含淚的笑”的美學功能是介乎喜劇和悲劇之間的。它造成震動，使你對現實的醜惡和荒謬得到認識，產生反感，發出笑聲，從而有效地發揮了喜劇所特有的矯正作用。正如梅葉朱琦夫斯基在《果戈理論》中所說，“作為藝術家的郭果爾（即果戈理——引者注），藉著笑之光，探尋著這種神秘的實體（醜惡）的本質；作為人的郭果爾，藉著笑之武器，與這個現實的存在戰鬥著。郭果爾的笑——那是人類與醜魔（醜惡）的鬥爭。”
如果說，“含淚的笑”是果戈理的諷刺的主要特色，那麼，真實地再現現實則是他的諷刺的基本原則。在上世紀三四十年代，俄國城鄉的社會生活中，官僚地主發號施令，支配一切，儼然以“生活的主人”自居。但他們卑汙自私，不講公德，生活腐化，精神墮落，已成為歷史發展的嚴重障礙。果戈理在這種司空見慣的社會現象中，提煉出了可笑的素材，通過巧妙的藝術加工，把官吏、地主塑造成名不符實、表裡背謬的諷刺形象。他們地位高貴而品德卑劣，權勢無限而精神空虛，外表堂皇而內心醜惡，貌似優雅文明而實則鄙俗不堪……正由於這些矛盾現象的畸形共處，鮮明對照，便自然而然地產生了一種強烈的諷刺效果。密爾格拉得地方法院的法官好酒貪杯，帶頭受賄，養尊處優，吃得又白又胖，但他卻草菅人命，開庭辦案時，不是打瞌睡，就是談養畫眉，呈文一句也沒有聽進耳朵，就拿起筆來簽字。這個窮鄉僻壤的小城鎮的市長，因為制服上掉了一顆紐扣，命令村長們和市區管理員整整找了兩年尚未罷休。地方的官員們如此昏庸腐朽，高級法院的官吏們也只不過是一丘之貉。乞乞科夫收買“死魂靈”的事情被揭發後，N省省會的官場風波四起，震驚不解，成了他們蹙眉搔首的難題；堂堂省府官員，對乞乞科夫這樣明顯的投機交易，尚且如此感到困惑，這便充分表露了沙俄官吏們的愚蠢無能、脫離現實到了無以復加的地步。權能殊異，名實不符，品位相違的矛盾，在這裡形成了辛辣的諷刺力量。瑪尼羅夫以人類文明和美德的楷模自居，實際上只不過是一個虛有其表的蠢類，梭巴開維支滿心鄙視地將別人都看作騙子、惡棍和強盜，而他自己卻正是他所鄙棄的那種人；潑留希金己完全淹沒在極度貪婪吝嗇的、卑劣渺小的感情之中，但他從未懷疑過自己感情行為的合理性……由於人物的主觀感受與客觀實際完全背離，在形象上形成鮮明而極不協調的對照，幽默和諷刺的藝術魅力便從中而生。
誇張是一切文藝形式的重要表現手法之一，但在諷刺文學中有著特殊的意義。果戈理經常給人物性格中某一主要特徵，作為人物心理和行為描寫
的基礎，集中筆墨對它加以淋漓盡致的描繪，形成誇張的形象，來揭示其隱藏的本質。阿非那西·伊萬諾維奇的吃喝，司克伏茲尼克——特模哈諾夫斯基的貪汙，赫列斯達可夫的說謊，瑪尼羅夫的幻想，羅士特來夫的吹牛，潑留希金的慳吝都是實例。
果戈理的誇張還有一個獨特之處，他一般不把形象誇張到怪誕的程度，而是抓住富於表現力的細節進行現實主義的描寫。司克伏茲尼克——特模哈諾夫斯基做賊心虛，當他聽說赫列斯達可夫就是微服私訪的欽差大臣之後，他雖然作了周密的部署，可是內心仍然十分恐慌：本來是吩咐警察每人拿一把掃帚，將通向赫列斯達可夫所住旅館的那條街打掃一下，結果竟說成了“每人拿一條街”當他動身到旋館裡去拜見赫列斯達可夫時，本來是取禮帽，卻把帽盒當禮帽戴在頭上；到旅館裡同赫列斯達可夫見面時，他“戰戰兢兢”，“恭恭敬敬地伸直兩手”，站在這位付不起房租飯錢，同樣“睜大眼睛”的吃驚者的面前，而且按照既定的思維方式，從赫列斯達可夫說明自己困窘處境的真實言談中，聽出了弦外之音，進一步加深了他的錯覺。之後，他更使盡了全身解數，低聲下氣，阿諛獻媚，乘機拿出四百盧布當作兩百盧布塞進赫列斯達可夫手裡，還花言巧語地將這個“貴賓”邀請到自己的公館做客，為女兒跟“欽差大臣”訂婚創造了條件。事態的發展，確實是愈來愈顯得荒唐可笑，但卻又是那樣合情合理，無懈可擊，而且越是深究細品，就越能顯示出其對宮場黑暗、社會惡習的深刻的諷刺力量。像這樣的例子，在長篇小說《死魂靈》中就更多了。比如瑪尼羅夫和乞乞科夫在城裡相遇時，“兩個人互相擁抱”，足足“過了五分鐘”，“互相接吻，很有勁，很熱烈，至於後來門牙都痛了一整天”。……這些細節的描寫，無疑是誇張的，但同時又是現實主義的真實寫照，二者相輔相成，和諧統一，產生了強烈的諷刺效果。
運用描寫對象的高尚語言和卑鄙目的，談話時的嚴肅態度和談話中所體現的無聊內容之間的矛盾，以及把一些互不相干的現象，任意地聯繫起來，造成邏輯上的異變和混亂，也是果戈理在他的創作中常用的諷刺手法。描寫乞乞科夫同五個地主進行“死魂靈”的骯髒交易時，就基本上是採用這種手法。其中乞乞科夫跟瑪尼羅夫夫婦告別時所談的一番話和關於擤鼻涕擤得很響而“得到了侍者們的大尊敬”一事，就是這方面的典型例子。明眼人一看便知，乞乞科夫是想用甜言蜜語討好瑪尼羅夫夫婦，然後從他們家裡無償地獲得一批“死魂靈”。至於把鼻涕擤得很響，跟受到別人的尊敬，當然是風馬牛不相及的事情，然而正是通過這樣兩種互不相干的現象的湊合，卻強調地指出了“這位紳士”的喜劇性特徵，從而引起讀者對他的鄙夷和憎惡。
此外，以生動而形象化的比喻，將否定人物的某種抽象感情或常見行為，使之物質化或動物化，從而使讀者產生一種特異的情緒反應，情不自禁地發出幽默諷刺的笑聲，這也是果戈理在自己的創作中，特別是《死魂靈》中運用得極其純熟的諷刺手法。諸如將瑪尼羅夫迎接乞乞科夫的笑臉比作“儘量地加了糟汁的藥水”，把梭巴開維支的身材比作“中等大小的熊”，將“上流社會”那些穿著黑燕尾服參加知事家舞會的人比作一群“聚在白糖塊上的蒼蠅”。把投機交易被揭發而身敗名裂後的乞乞科夫比作見物必抓的”雄貓”，等等。作者藉助這些比喻，鮮明地表達了自己的正義立場以及對嘲諷對象的鄙棄感情和美學評價。
革命民主主義者別林斯基對果戈理創作的諷刺特色作了精闢的評論：“他的小說，當你讀的時候，是可笑的，當你讀完之後，是悲哀的。他不是漫畫式地、而是真實地表現著事物。”這完全可以作為果戈理諷刺藝術特點的結論。
三、浮雕般的肖像描寫
果戈理對人物形象外貌的描繪，絕無任何盲目性與隨意性，而是在忠實生活真實的基礎上，經過深思熟慮後的產物，有其明確的自覺性和目的性。因此，哪怕只是輕描淡寫地勾勒幾筆，也能把人物的相貌、神態，乃至社會地位、生活經歷等繪聲繪色地表現出來，深深地刻印在讀者的腦海中，使人們久久難以忘卻。《外套》中的九品文官巴施馬奇金在作品開始出現時，果戈理這樣寫道：“這個官員不能說是一個才貌出眾的人物，矮矮的身材，臉上有幾顆麻子，頭髮有點發紅，看上去甚至眼睛也有點近視，腦門上禿了一小塊，兩頰佈滿了皺紋，灰黃的臉色使人疑心他患有痔瘡”。在這裡，作者通過人物生理現象的描繪，巧奪天工地揭示了人物心理現象的社會基礎，人們一看就可以斷定，這是一個地位卑微、備受壓抑、生活困窘、飽經風霜的“小人物”。
果戈理的創作中，有大量的諷刺肖像素描。作者往往只是寥寥數筆，就能將諷刺對象卑微庸俗的性格特徵惟妙惟肖地表現出來。例如，在《伊凡·伊凡諾維奇與伊凡·尼基福諾維奇吵架的故事》中，果戈理寫道：伊凡·伊凡諾維奇特別高瘦，他的頭“很像一隻尾巴朝下的蘿蔔”，他飯後愛吃甜瓜，並且總是要親自動手切開，吃完時，用紙把瓜籽包好，寫上“此瓜食於某日”、“某君在座”之類的字樣；而伊凡·尼基福諾維奇非常矮胖，他則喜歡整天躺在臺階前曬太陽，洗澡時，在浴盆內放一張桌子，上置茶炊，躺在齊脖子的水中喝茶。通過這些素描，外省地主那種生活腐朽、精神空虛的特性，就神形並茂，躍然紙上了。
果戈理在描繪人物的外貌時，從不浪費筆墨泛泛而寫，總是準確地抓住人物外貌與人物性格內在聯繫的主要特徵，集中地加以勾畫，既使人物的外貌浮雕般地銘刻在讀者的頭腦裡，又使其成為通向人物內心世界的一條捷徑。請看果戈理是怎樣描寫潑留希金的外貌的：“乞乞科夫立刻發現了一個人樣子，正在和車伕吵嘴。許多工夫，他還未決定這個人的性別，是男人還是女人。看看穿著的衣服，簡直使人糊塗，這衣服很像一件女人的家常衫子；頭上的帽子，卻正如村婦所愛戴的。‘確是一個女人！’他想，然而立刻接下去道：‘不，不像女人！，……”“從他的臉上，看不出一點特色來，……不過下巴凸出些，並且常常掩著手帕，免得被唾沫所沾溼。那小小的眼睛還沒有呆滯，在濃眉底下轉來轉去，恰如兩匹小鼠子，把它的尖嘴鑽出洞來，立起耳朵，動著鬍鬚，看看是藏著貓兒或頑皮孩子，猜疑地嗅著空氣。”通過對潑留希金令人鄙夷的外貌的描寫，特別通過他那雙在濃眉底下轉來轉去的老鼠眼睛，那個總是被唾沫沾溼的下巴和那身髒得像抹布似的破衣服的描寫，便把潑留希金那種貪婪吝嗇的病態心理和地主階級面臨腐朽沒落的淒涼命運揭示無遺。
四、個性化的語言
果戈理筆下的人物，之所以給人們一種如見其人，如聞其聲的感覺，還與他善於運用個性化的語言密切相關。在果戈理的創作中，不管是主要人物或次要人物，也不營是大人或小孩，都各有自己獨特的語言，他們的語調、語氣、語序和修辭，都是千差萬別，獨具一格的，三言兩語就能揭示出人物性格特點，產生強烈的諷刺批判力量。
伊凡·費多羅維奇·希邦卡已年近四十，姨媽為他找了個對象，並引他到鄰村地主的家裡和那位小姐去見面，以便建立感情，結成良緣。誰知兩人相對而坐，形同木偶。希邦卡坐在靠背椅上如坐針氈，眼睛死盯著地板；那位小姐也是正襟危坐，面向窗戶和牆壁。兩人相對無言，足足靜坐了刻把鍾。然後，希邦卡滿頭大汗，鼓起勇氣，帶著顫音，好不容易才擠出這樣一句話：“夏天蒼蠅真多啊，小姐！”小姐也機械地回答道：“多極了，哥哥用媽媽的舊鞋子做了一個蒼蠅拍，可是一點也沒有用，還是多得很。”這就是希邦卡相親時兩方交談的全部內容。人們讀到這裡，真會感到啼笑皆非。封建地主階級的社會生活把一個人的精神面貌歪曲到了如此駭人聽聞的地步，那麼，這個社會在人們的腦海裡，當然就只能喚起一種陰森恐怖的情緒，形象的暴露和批判力也就自然地由中而生。
伊凡·伊凡諾維奇即使給很熟悉的朋友敬菸時，他也要客氣地說：“我可以大膽地請求，我的先生，賞點光嗎？”假若不是熟人，那他便說：“我可以大膽地請求，我的先生，雖然我還沒有榮幸知道您的官級、名字和父名，賞點光嗎？”而伊·凡·尼基福諾維奇不論給誰敬菸，總是打開煙盒，筆直地送到你的手裡，說：“用點罷！”一聽這些話，讀者就不難覺察到前者文雅得令人作嘔，後者粗魯得叫人害怕，僅僅三言兩語，便把兩個人物的不同性格特徵表現得如此鮮明，人的形象不覺呼之欲出了。
在諷刺喜劇《欽差大臣》中，每個人物的語言都具有高度個性化的特色，並且具有極大的自我暴露的功能。例如，當市長因為赫列斯達可夫向自己的女兒求婚，自以為從此有了大靠山，而大做其當將軍的黃樑美夢時，他首先得意洋洋，喜出望外地對妻子說：“真見鬼，中了頭獎！”“他媽的，當將軍真威風！有人替你在肩膀上掛綬帶，安娜·安德列耶夫娜，你說哪種綬帶好，大紅的還是湖色的？”接著又煞有介事、趾高氣昂地對來向他拉夫系的同僚說：“我一定盡力，一定盡力。”幾句簡樸的臺詞，就將市長那種愚蠢粗野，利慾薰心，驕橫傲慢的性格特點表露無遺。
果戈理表現個性化語言的卓越技巧，在《死魂靈》中達到了爐火純青的地步。瑪尼羅夫是一個多情而又易於傷感的人，所以他一說起話來就滔滔不絕，高談闊論，言談中充塞著虛飾的詞藻，還常常流露出哀怨小說式的感傷情調，對任何問題都是一飄而過，淺嘗輒止，有時甚至把一些不相關聯的用詞混雜起來。科羅皤契加的語言則是另一種風格，它總是沿著一條單線發展著，明顯地表現出這位女地主愚昧遲鈍、思想保守，眼光短淺、胸襟狹窄的性格特徵。梭巴開維支的語言風格又與科羅皤契加完全相反，情緒的波浪起伏、語調的輕重快慢變化很大，由冷靜到熱烈、由爭執到友善，常常在一次談話中交替出現，把梭巴開維支的毫無道德標準的品性，繪聲繪色地烘托了出來。羅士特來夫的語言特點是熱烈的拍節結合著意義上的急劇停頓，尤其喜歡東拉西扯，其中常常夾雜著放蕩兒和魯莽漢的詞彙，活現出一副地方惡少式的流氓面孔。乞乞科夫見風使舵，看人說話，恰切地表現出了他那種圓滑奸詐的性格。
果戈理創作中的語言的個性化，還常常運用到一部作品的所有敘述單位，表現在某種特異情緒的音響中，那些情緒的音響，表面上看來似乎是局部的，但同時對整個作品的風格和結構來說，又具有極其重要的意義。例如在《外套》中，果戈理出自人道主義的思想立場，敘述一個官員聽到巴施馬奇金哀求同僚們不要欺負他的感受時寫道：“一個就職不久的年輕人。本來學別人的樣，也想取笑他，忽然竟被刺痛了似的停住了……以後有一個很長的時期，在最快樂的時刻，他會想起那個腦門上禿了一小塊的矮小的官員和他的痛徹肺腑的話：‘讓我安靜一下吧，你們幹嗎欺負我？’——並且在這些痛徹肺腑的話裡面，可以聽到另一句話：‘我是你的兄弟’。於是這個可憐的年輕人就用手掩住了臉，後來在他的一生裡，當他看到人身上有多少薄情的東西……甚至在世人公認為高尚正直的人們中間，隱藏著多少兇殘和租野的時候，他有許多次忍不住戰慄起來。”這股扣人心絃的、悲傷的細流，衝進了充滿喜劇氣氛的敘述中，使整個小說的幽默呈現出新的色彩和新的意義，悲傷的音響也就隨著變成了小說敘述的基調。
果戈理的創作之所以雅俗共賞，老少歡迎，經得起歷史的檢驗，除了其他方面的原因之外，與作者講究使用個性化語言是密切相關的。
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