导语：
本文从比较广阔的文化与诗学的背景下探讨唐人诗学中的境说，为传统境界说的研究提供一种新的思路。首先考察境由地理空间名词向抽象性空间名词的发展情况，考察从东晋到唐代以境为主词的诗语如"佳境"、"人境"等的大量出现。认为以佛学境界说的作用为主因，在南北朝隋唐时期，人们形成一种以境来观照世界与人生的思维方式，这是唐诗境说形成的基本的文化背景。对中晚唐诗歌"诗境"一词作重点的研究，认为它标志着"境"这一范畴在唐人日常的诗学活动中流行，也是相关诗论著作中境论产生的基础。作为诗学范畴的境的出现，是唐代诗歌创作与批评实践发展的结果，在唐代诗学用来阐述诗歌艺术本质与创造规律的如兴寄、风骨、兴象境、玄一系列范畴中，境是后起的一个范畴，它与中晚唐近体诗艺术的发展、苦吟诗风的形成有直接的关系。境在唐以后的诗学仍被广泛的使用，以境说诗是传统诗学的基本表达方式之一。本文还论述了王国维在近代的、西方的文艺思想影响对传统境界范畴的发展。
1、 古诗中的境界与意境
在古代诗学的众多范畴中，境界与意境无疑是现代学者讨论得最多的。与其他古典诗学范畴在现代基本上已经不再使用不同境界与意境在现代的文艺创作与批评中仍被广泛地使用，并且有很大的发展 。这与王国维的《人间词话》是分不开的。王国维比较准确地阐述了古代诗学中的境界范畴，并且在其中渗透了近代的、西方的文艺思想，使其成为一个经典性艺术范畴，为现代人广泛地接受。与出于西方文学批评传统的典型论相比，境界论更恰切地揭示了中国古代文学的艺术特征，因此能与典型论一起流行于现代的文艺学中。甚至在典型论不再被广泛地使用的情况下，境界论仍表现出历久弥新的理论上的有效性。这说明境界这一范畴在揭示艺术本质与创造规律方面，具有一种既直观、感性而又富于思辨色影的功效。因此不仅王国维在众多的古典诗学范畴中选择了它，用它来阐述诗歌艺术的本质与创造规律，而且现代的艺术家与批评家有时也对其表现出须奥不可离的依赖。甚至在一般的大众化的文艺批评中，我们也能看到诸如境界、意境之类的范畴的广泛的、自由的使用。这是标志一个艺术范畴的活力的最直观的证据。
图一 王国维
鉴于上述原因，我们要追溯古代诗学中境界说的发生、发展的历史。这里最具关键性的是境作为一个诗学范畴的产生问题。我们发现，"境"作为一种诗学范畴的使用，在中、晚唐时期已经很普遍。也就是说用"境"这一范畴来观照诗歌艺术的本质与创造规律，在中晚唐诗人那里已经是一种常见的现象。这样现象本身也许并非难以观察到，但现象背后的成因即其广阔的哲学与诗学的背景仍有重新探索的必要。尤其要从唐诗发展、唐人广泛的诗歌创作与批评活动中研究境的问题。
境成为中国古代诗学、艺术学中的重要范畴，是有很深厚的语言与哲学及传统思维方式的依据的。从概念的发展史来看，境或境界经历了从单纯的地理空间名词到抽象性空间名词的发展。这是作为诗学范畴"境"、"境界"产生的基本前提，其中佛学境界说应该是诗学境界的直接渊源。同时值得注意的是，自六朝以来，诗歌与一般的文学作品较多地出现为以境为主词的词语。这种境在诗歌造语中的活跃情形，也是诗境说出现的必要条件之一。
除了境界说与佛学关系之外，一些学者已经注意到境、境界等词的含义演变问题，"意境理论的产生是与'境'概念含义的变化密切相关"。但这应该是境界问题研究中的一个课题，还有进一步研究的必要。境原为地理界限的意思，也有地域的意思，《左传》宣公二年记载大史说赵盾"亡不越竟"，越竟即越境。境界亦为疆界之意，如《全后汉文》卷六六载但望《请分郡疏》："谨按巴郡图经境界，南北四千，东西五千，周万余里，属县十四。"又同书卷八八载仲长统《昌言·损益篇》："当更制其境界，使远者不过二百里。"《全晋文》卷五八张华《博物志序》："诸国境界，犬牙相人。"
可见，境与境界最早只是实指地理空间的名词。但带有抽象性空间含义、表现精神性事物的"境"，似乎在较早的时期也已出现。马奔腾举《庄子·迫遥游》"且举世誉之而不加劝，举世沮之而不加沮，定乎内外之分，辨乎荣辱之境"例为证，说明境由疆域名词发展为指称精神性事物，并非完全是由于佛教的影响。据我们调查，"境"指称抽象空间之义，应该是在东晋以后开始普遍化。最典型的就是《世说新语·排调》记载：
顾长康咦甘攘，先食尾。问所以，云："渐至佳境。" 图二 庄子
用"渐至佳境"来说食甘煎时由顶部吃到根部越吃越甜的感觉，是一个风趣的说法。说明"佳境"这样的词，在当时的名士语言已经使用。陶渊明《饮酒》诗、"结庐在人境"一句也值得注意。"人境"应该是"人间之境"的意思，这样使用"境"字，明显地超越了疆界的含义，而带有抽象空间的色彩。这两例都看不出有佛教境界说的影响。境的用法有了这样的发展，并不奇怪，由于玄学的影响，魏晋文人思辨力、抽象思维的能力，较汉代人是提高了，而境的抽象义也日趋成熟，为诗学境说、境界说的出现奠定最基本的语言学的背景。"境"的表示抽象性空间、指称精神性事物的含义的完成，应该是在东晋南朝时代。
这时候最值注意的，还不是单纯的境的含义的发展，而是以境为主词的一系列词组的形成。如上述顾皑之所用的"佳境"，陶渊明所说的"
人境"，还有陶渊明《桃花源记》"率妻子邑人来此绝境"一句的"绝境"，又如江淹杂拟诗《谢临川灵运游山》"灵境信淹留，赏心非徒设"。东晋以降，文学与佛学文献中此类词组颇不鲜见。到了唐诗中，以境为主词的诗语有了很大的发展，不仅使用频繁，而且组合变化的情况很丰富。如出于陶诗的"人境"，据对《全唐诗》的检索，就达四十例之多，如张均"从此更投人境外，生涯应在有无间"（《流合浦岭外作》）、蔡希寂"不出人境外，萧条江海心"（《同家元，题渭南王公别业》）、崔翘"地奇人境别，事远俗尘收"（《郑郎中山亭》）、王维"虽与人境接，闭门成隐居"《济州过赵吏家宴》）等。此外，出于陶文的"绝境"，唐诗中也有二十八例，如杜甫"
故人官就此，绝境兴谁同"（《送裴二来作尉永嘉》）等。出于顾皑之语的"佳境"也有二十例，如张说"今日清明宴，佳境惜芳菲"（《清明日诏宴宁王池赋，得飞字》）等。此外，灵境、胜境、幽境等以境的主词组成的偏正词组，以及境胜、境幽、境清之类主谓词组，大量地出现。其中灵境三十例，如孙邀"晚从灵境出，林整曙云飞"（《酬万八贺九云门下归溪中作》）。胜境二十三例，如骆宾王"灵峰标胜境"（《潜灵公观》）。幽境十五例，如刘禹锡"幽境此何夕，清光如为人"（《和李相公平泉潭上喜见初月》）。境胜十一例，如权德舆"境胜烟霞异"（《却居岁暮图书所怀》）。境幽五例，如齐己"天策二首作，境幽搜亦玄"（《谢虚中上人寄示题天策阁诗》）。境清八例，如胶然"境清觉神王，道胜知机灭"（《妙喜寺达公禅斋》）。
图三 骆宾王
同时唐人对境的使用，也出现了以实际的空间指称抽象事物的空间的许多用法，如杜甫"乃知君子心，用才文章境"（《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》）、孟郊"常言一粒药，不堕生死境"（《访阳道士不遇》），这两例与《庄子·逍遥游》荣辱之境是同样的用法。从上述所引可知，境是唐人常用的诗语之一。这应该是唐人诗境说产生的最切近的语言学背景之一。这里面所反映的是，从东晋南朝到唐代，"境"在人们的日常生活与审美活动中，已经成为一个重要的概念。
2、 佛学中的"境"和"境界"
从上面的论述可知，即使排除佛学的影响，从中土语言本身，"境"的抽象化空间义也已产生，并且在发展。但是，我们不能否认，使得境从一个实指的地理性的空间名词转化为抽象性虚拟空间，尤其是指称心灵、意识、精神事物性质对象的最重要的词源演变的条件，还是缘由佛学的境说、境界说的流行。境、境界是佛学中的一个重要范畴，它的主要内涵是指由心识所产生的法象。佛教持色空的唯心观念，认为世界的万物都是因缘附会而生，并且存在于变动无住的流注之中，因此事物没有真实的、独立的自性的存在，人们所见的万物都是幻化的影像，从而论证万法皆空。
在这样的哲学思维过程中，佛学使用境、境界这样的概念来指称表象世界。其基本的内幅有二：一是指由心识所生的一种对象，《俱舍颂疏》释境为"心之所游履攀援"（丁福保《佛学大辞典》释境即用此说）；二是指修法、悟道的种种境地。较多地使用境、境界等范畴的，有刘宋求那跋罗翻译的《楞伽经》和传为马鸣菩萨所造、梁真谛以及唐实叉难陀分别翻译的《大乘起信论》。《楞伽经·一切佛语心品》云：
时诸菩萨摩坷萨（具足）无量三昧自在之力，神通游戏，大慧菩萨摩词萨而为上首，一切诸佛手灌其顶，自心现境界。善解其义，种种众生、种种心色，无量度门，随类普现，于五法、自性识、二种无我，究竟通达。
又如：
汝等诸佛子，今皆洛所问，我当为汝说自觉之境界。②何故名佛子，解脱至何所？谁缚谁解脱，云何禅境界？
大慧，彼诸外道作如是论，谓识受境界，灭识流注亦灭。若识流注灭者，无始流注应断。
于识境界摄受及摄受者不相应。无所有境界，离生住灭，自心起，随入分别。大慧，彼菩萨不久当得生死涅棠，平等大悲、巧方便、无开发方便。大慧，彼于一切众生皆悉如幻，不勤因缘，远离内外境界，心外无所见，次第随入无相处。次第随入从地至地三味境界，三界如幻，分别观察，当得知幻三味。
又如：
复次，大慧，有七种第一义：所谓心境界，慧境界，智境界，见境界，超二见境界，超子地境界，如来自到境界。
从上面所引，粗浅地理解，可以知道境、境界，大体上是与法相当的一个佛学范畴，法有二义，一为事物义，二为佛法义。境亦有二义，一为因缘附会所生的种种内外境界，二为佛法的修悟境地。以上所引《楞伽经》中所说的境与境界，大要都可归于上述两义。但境比法一个概念更具空间性的意义，能够更好的阐释佛教的哲学思想。
图四 佛教菩萨
《大乘起信论》所说的境与境界，也同样可分为心识所生的因缘附会的事物之境与表示佛法修悟程度的境地两种含义：
心真如者，即是一切法界大总相法门体。所谓心性不生不灭。一切诸法唯依妄念而有差别，若离心念，则无一切境界之相。
又云：
所言不空者，已显法体空无妄故。即是真心，常恒不变，净法满足，则名不空，亦无有相可取，以离念境界，唯证相应故。
又云：
不思义业相者，以依智净，能作一切胜妙境界。
复次，依不觉故生三种相，与被不觉相应不离。云何为三？一者无名业相 二者能见相......
三者境界相，以依能见故境界妄现，离见则无境界 。
学术界的一种看法，认为《大乘起信论》并非印度马鸣所造，而是中土佛徒所作。吕激曾著文论证此论与《楞伽经》的关系。我们现在看它的境界说，确实也是采自《楞伽经》的。但正如吕氏所说的那样："《起信》以国人之玄想，曲解佛法托始马鸣，隋唐以降，治学者备为所惑。"由于其参合了中国故有的玄学思想，并且表述清晰，论述条理，所以对于唐代的释俗两界的实际影响，恐怕比《楞伽经》等印度经论影响更大。
在隋唐时代流行的天台宗、禅宗、法相宗（唯识宗）各派中，境与境界都是重要的佛学范畴。如天台宗称止现之象为境：
开止观为十：一、阴界入，二、烦恼，三、病患，四、业相，五、魔事，六、禅定，七、诸见，八、增上慢，九、二乘，十、菩萨。此十境能通覆障。
这"十境"也兼含了事物之境与佛法之境二义。基于这一基本观念，天台宗在阐述法门时，也频繁地使用境与境界等榄念，如"
又若不解诸境互发，大起疑网，若在岐道不知所从"，又如"又是者，非作法，非佛，非天人修罗所作，常境元相，常智无缘，以无缘智，缘无相境，无相之境相无缘之智，智境冥一，而言智境，故名无作"。唐初玄类创立的法相宗，阐述万法唯识的思想，即认为世界的一切都是由识所变现的，人们执着于我，认为存在一种自我相对的外在世界。其实这个外在世界完全由识变生的。在唯识宗的学说体系中，境也是一个重的概念，他们往往将境与识作为一对范畴来使用：复有迷误唯识理者，或执外境如识非无，或执内识如境非无。
图五 佛境
所谓执外境如识非元，即是我执；执内识如境非元，即是法执。这两者都是妨碍唯识思想的正确理解的障碍。所以，唯识宗将分别境与识，作为其理论的主要出发点："由假说我法，有种种相转，彼依识所变，此能变唯三：唯异熟、思量及了别境识。"可见在法相宗里面，境也是一个重要的范畴。禅宗以《楞伽经》为主要经典，跟法相宗一样，境与境界，也是禅宗的重要范畴。《六祖坛经》云：
今既如是，此法门中，何名坐禅？此法门中，一切无碍，外于一切境界上念不起为坐；见本性不乱为禅。
有僧举卧轮禅师侮云："卧轮有伎俩，能断百思想。对境心不起，菩提日日长。"师闻之，曰："此倚未明心地。若依而行之，是加系缚。"因示一倚曰："惠能没伎俩，不断百思想。对境心不起，菩提作么长？"
关于佛学的境论、境界论在佛学中的地位及其学说的全体，是佛学中的专门问题。这里所关注的是这种佛教境界说，其实是与中国传统思维最契合的一种思维方式。所以随着佛学流行，境、境界越来越成为解说佛法乃至汇聚一般的人生思想的重要概念。上面说的境作为诗语的流行，也主要是佛学境说、境界论流行的南朝时代开始的。较早出现的佛义的境界，如晋无名氏《正诬论》曰："
佛经说天地境界，高下阶级，悉条贯部分，叙而有章。"基本还是传统作为地理名词的境界的意义。其后中土人文章中的境界，如梁武帝萧衍《断酒肉文》"凡食鱼肉，是魔境界"、陈文帝《方等陀罗尼斋忏文》"人陀罗尼门，观诸佛境界，顿消狱火，永尽无余"、阙名《大乘唯识论序》"唯识论者，乃是诸佛甚深境界，非是凡夫二乘所知"、释慧命《详玄赋》"虽游形于法界，未动足于抵园，叹一王之似虐，磋五热之非喧，握手人和修之舍，弹指开阿逸之门"、智额《净土十疑论》"在缘者，造罪之时，从虚妄痴暗心，缘虚妄境界颠倒生"。在诗歌方面，如王融《法乐辞》"贞心延净境，邃业嗣天宫"、庚肩吾《北城沙门》"己悲境相空，复作泡云灭"。可见境界是崇信佛教的僧俗两界用来阐发佛义的常用的概念。在这同时，在一般的生活场景上，也有使用境的例子，如沈约《却东西门行》"
乐去哀镜满，悲来壮心歇"。哀镜，据遥钦立校，应作"哀境"。
图六 梁武帝
从上面的论述可知，促使境、境界等词向抽象性质的、精神和意识性质的空间扩大，主要由于佛学中境说、境界说的作用。以境、境界为中心的一系列词语的形成以及其在诗歌中频繁使用，也是与这样一种思维方式分不开的。准确地说，是佛学造成了一种境的思维方式与表达方式，它不仅局限佛义，同时延伸到人们日常的思维之一，成为人们表达生活体验与人生感受的重要概念。我们在探索唐代诗学中境说、境界论的产生时，应该充分重视从南朝到唐佛教境论对人们思维方式的深刻影响。关于诗学中境、境界系列范畴与佛学的关系，学术界诚然已有众多的讨论，萧驰指出："
佛学的境能成为诗学的重要范畴，乃由众多的、特殊的历史机缘凑成。从根本上说，这是佛教东渐，与一个以抒情诗为主要文类的文学传统相遇的结果。"这个看法，对于探讨诗境说与佛学关系，是带有概括性的，据此可以展开许多关于这个论题的专门讨论。尽管如此，对于诗境说与佛学境论、境界论的关系的研究，就目前来看，仍然是很不够。罗宗强指出如要对意境来自于佛教做出确凿的证明，要做大量的词汇史与思想史方面的清理工作。除此之外，更加本质性的问题是，中国古代乃至于整个东方佛教流行地区人们在佛教漫染下形成的境、境界的思维方式，也是需要重视的。作为美学范畴与境、境界、意境之类的概念的发生与存在、发展，实是依赖一个极其广阔的文化与民族思维背景之一。这是我们今后研究这方面的理论需要拓展的空间。
3、 唐诗中的诗境论
以境论诗始于唐代，这一点学术界已经形成通识。也就是说境界理论发生于唐代。但是我们对于唐代的诗境说、境界说的研究，还是很不够的。尤其是联系唐诗的发展、唐诗的创作实际来研究这个问题，还需要做大量的工作。我们这里想主要考察一下好像被学者普遍忽略了这样一个现象，即唐人诗歌中多次使用的"
诗境"一词及其在诗学上的意义。上面我们考察了东晋南朝以来以境为主词的诗语使用情况，"诗境"一词也是从这种组词法中产生的。但是，从与境界理论之关系来看，"诗境"一词出现当然有更重要的意义。它不是普通的诗语，而是一个诗学范畴。比起诗论著作中的境论，作为诗语的"诗境"指向一个更广大诗歌创作空间，更能反映"境"这一范畴在唐人诗学的普遍存在。据初步的调查，尚未发现初盛唐人使用"诗境"一词的例子。虽然杜甫有"文章境"这样的用词，但与"诗境"毕竟有所不同。"诗境"一词的频繁出现，似从中唐时候开始：
诗境忽来还自得，醉乡潜去与谁期。（白居易《将至东都先寄令抓留守》）
闲中得诗境，此境幽难说。（白居易《秋池》）
诗境何人到，禅心又过诗。（刘商《酬问师》）
诗境西南好，秋深昼夜聋。（姚合《送殷尧藩侍御游山南》）
醉里求诗境，回看岛屿青。（朱庆余《陪江州李使君重阳宴百花亭》）
满庭诗境飘红叶，绕砌琴声滴暗泉。（雍陶《韦处士郊居》）
酒乡逢客病，诗境遇僧闲。（许浑《与裴十三秀才自越西归望亭阻凉登虎丘山寺精舍》）
何处更添诗境好，新蝉散枕每先闻。（司空围《杨柳枝二首》）
佛寺孤庄千峰间，我来诗境强相关。（冷然《宿九华化成寺庄》）
从上述用例来看，诗境这个词，在中晚唐时期已经使用得十分普遍。这里面只有冷然的"我来诗境强相关"一句，其中的"诗境"是指诗与境，即诗人的诗思与眼前的境界，是一个组合词。我们知道这样一个规律，一个词语在诗歌中的广泛使用，是以其日常的语言中更为频繁的使用为基础的。以此窥探，可知诗境在这个时期的诗人写诗、论诗的时候的使用情况。这正是旧传为王昌龄所作的《诗格》及胶然《诗式》关于境的理论的广泛的背景。所以，研究作为诗语出现的唐人的诗境说及其成因，比单纯的着眼寻找意境、境界等范畴在唐人那里的使用情况，显然是更重要的问题。
图七 王昌龄
何谓诗境？从上面的这些诗句中可以概括其基本含义，即诗境即包含着诗意的一种风景或环境，诗人直观地意识到眼前的一切是可以人诗的，是诗的表现对象。所以，诗境即诗之境。但是，诗境并非纯粹客观环境和自然景物，而是诗人主观情志与审美心理向外界投射所形成的一个具有时间与空间属性的主客交融物，这个交融物即境、或称境界。从这里我们可以看出，诗境正是自南朝以来出现并频繁使用于文学作品中的佳境、幽境、奇境，以及人境、魔境、文章境等以境字为主词的系列中出现的一个新词汇。"诗境"一词炼成，当然有佛学境界说的影响。但是，它迟到中晚唐时代才开始流行，或者说到了中晚唐诗坛，诗人才将"境"这个范畴中引人诗歌创作，用境或境界来思维诗歌艺术。这是与中国古代诗歌艺术本身的发展相关的复杂问题。
除了惯用诗境一词之外，对于可以称为诗性空间某种对象，唐人还有其他的表达方式。如"吟境"、"诗家境 "等，如郑谷《送司封从叔员外徽赴华州裴尚书均辟》：尽入新吟境，归朝兴莫惰。又如姚合《酬李廓精舍南台望月见寄》：看月空门里，诗家境有余。郑谷"尽人新吟境"，"吟境"亦即诗境，即适宜诗人吟诗的环境。项斯亦有句"静对心标直，遥吟境助闲"（《和李用夫栽小松》），同样是讲吟与境之间的关系。当这种思维方式进一步内在化时，诗境也就由适宜诗的表现空间对象一义内在化为诗的自身的境界一义。
姚合的"诗家境有余"，直接将此境归属于诗家，也即归于诗歌本身，就反映出唐人以境论诗的诗学思维方式的一种深化。在诗境由适合于诗歌创作的境界内化诗歌本身的境界这一点上，齐己的《谢虚中上人寄示题天策阁诗》提示了"境"的思维方式在具体创作中的运用：天策二首作，境幽搜亦玄。这里境幽，是诗歌中所表现的境界之幽，搜亦玄则是指诗人表现之人神。所以齐己"
境幽搜亦玄"这一句，已经包含了诗之境界这样的含义。这里，"玄"其实是另一个中晚唐时期出现的诗学概念。我们认为，唐诗中众多诗人、诗作不约而同地采用"诗境"一词，标志着"境"作为一个诗学范畴，在日常的创作与批评中已经广泛使用。诗中的诗境一词虽现在可见出于中、晚唐诸家，但在日常的口语中是否流行"诗境"一词，应是何时，换言之，"境"作为诗学范畴最早发生于何时？则是我们难以尽晓的。中国古代的诗学批评，其主流并非著之笔语的文本，而为口传。作为诗语的"诗境"一词的广泛使用，对于我们理解唐代诗论专著中出现境论、境界论，是有帮助的。旧传王昌龄所作的《诗格》，已经将境作为诗歌创作的重要范畴来使用：
夫作文章，但多立意。令左右穿穴，苦心竭智，必须志身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。
又曰：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。
又曰：
夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。
图八 唐诗意境
这几条都是讲构思中的取境问题，是指凝神构思，在想象中把握表现对象，形成了一种存在于想象中的事物之境，然后用文词声律等将其表现出来。《诗格》将境与思放在一起，称"境思"。思就其意绪而言，境就其形象而言，两者其实是联系在一起的。这里的境，已经不是像上述诸家所说的现于眼前的、存在于外界的诗意之境界，而是存在于想象与构思中的境界。至于最后一条所说的"意须出万人之境，望古人于格下"，则是讲境的创新与超越庸常的问题。类似于平常所说的想落天外。这个境，即指文章的境诣，也是指构思的境界。《诗格》在境说方面影响最大的是"诗有三境"之说。它对诗歌的境界做了分类：
诗有三境。一曰物境，二曰情境，三臼意境。物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽秀绝者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而取于身，然后驰思，深得其情。意境三，亦张于意，而思之于心，则得其真矣 ！
"诗有三境"，也可以说成有三种诗境。所谓物境、情境、意境，是从诗歌表现对象的不同而言的。比较纯粹的写景之诗，创造的是"物境"，类似于我们所说的山水诗之类。着重于表现现实生活感情的诗歌，所创造的是"情境"。而"意境"在这里是指诗人写意之妙的一种境界。要知道，这种分别是相对而言的。《诗格》"三境说"在境界理论上的真正意义，是用境界的范畴来认识所有的诗歌创作。尤其是情境、意境之说的提出，是对境界理论的完善。其逻辑的意义，在于认为一切成功之诗，皆须有境界。
在这里，诗境很直观地被表述为诗歌艺术的一种本质。对于《诗格》境说的理论价值，学术界受着现代"意境"说的局限，将太多的思考执着在三境中"意境"与现代"意境"范畴的同异的争论上，其实这是偏离了问题的要点。
在《诗格》的原始语境中，境是最核心的棋念，分别而言则有物境、情境、意境三者，但三者之间也决非截然区分，只是根据诗境中主客观交融的情况不同而言的。物境者，主观情意之投人较少或较隐蔽者，近于王国维所说的"无人之境"，"情境"、"意境"者，主观投人较明显，近于王氏所说的"有人之境"。王氏之说，似亦受此影响。总之，分而言之有三境，合而言之，境而已、诗境而已。从这个意义上说，以《诗格》等家为代表的唐人诗境说，当然是现代境界说、意境说的直系的祖先。这里我们可以看到，《诗格》的诗境说已经由基本上还属于外在的诗的表现空间对象"诗境"，转化为指称诗歌本身的境界，即三种诗歌境界。这标志着唐人诗境说的成熟。将这种理论归属于开元、天宝之际王昌龄，似乎是过早了。
诗境既然已被表述为规定着诗的艺术本质的一种要素。那么，从逻辑上说，唐人诗境说的进一步发展，就是对于如何地造成诗境的探讨。反映在理论上，《诗格》的三境说，就已涉及到如何造成诗境的问题。校然《诗式》中有《取境》一章，进一步提出"
取境"这个概念：评曰：或云，诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，昌若文王太姐有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气雄，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎！
歧然所说的取境，是指从构思、酝酿诗境到诗境的最后呈现而言的。他是主张苦思冥索，但强调最后完成的诗境又要有自然之趣。这是中晚唐一些诗人的艺术主张。从这里我们可以看到，诗境不仅是对诗歌表现的空间对象与诗歌内在本质的一种客观指称，同时也是对于诗歌艺术的价值判断。即具有诗境的诗歌，才是真正的诗歌。在这个意义上，境在诗歌艺术中完全内在化了，唐人用这个范畴来揭示诗的本质性表现，刘禹锡就是这样使用境这个范畴的：
诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之谬，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓。故必侠知者，然后鼓行于时 。
图九 刘禹锡
刘氏以"片言可以明百意，坐驰可以役万景"来描述诗家的艺术能力，所谓"坐驰可以役万景"正是指出诗境的产生，不必一一实临外境，而是具有综合想象的性质。而"境生于象外"则是指诗境的表现特征，即诗境存在于具象的内容之外，此处之"境"，与神韵说的"韵"已经很接近。另外，刘氏将"境生于象外 "与"义得而言丧"相提并论，并且强调两者的性质是"微"、"精"，这就将诗的本质讨论引向微奥的境地，体现了中晚唐诗人对诗歌本质的深人探索。
从上面的论述，我们业己清晰，唐人诗境说是在佛教境界论深人地影响人们的思维方式与语言表达的基本条件下产生的。但是，作为一种诗学范畴的境或境界，其形成的内在原因，还应该从唐人诗学的内部发展进程中去寻找。在这个问题上，我的基本逻辑是境或境界并非孤立的、偶然产生的一个诗学范畴，它与唐人诗学其他的范畴之间不仅有内涵上的相通、互补等关系，而且是在诗学发展进程中连续形成的一系列范畴中一个新的范畴，唐人用它来探讨诗歌艺术的本质及其有效的表现方式。
在论述这个问题之前，我们先对中国古代诗学理论的存在与发展的形态作一点分析。中国古代诗学理论是一个与实践紧密联系的体系，它的主体存在于创作的反思与批评本身，理本的产生相对来说带有一些偶然性。但是范畴的产生，却是创作与批评活动的必然产物，应该说是带有一种必然性的。即使没有理本，在实际的创作与批评中，也总是要形成一些范畴的。正是一系列的范畴连接着诗歌创作与诗歌理论、批评两端，形成一个紧密的整体。虽然，具体范畴的用词如象、境等词的选择，带有一种偶然性，但范畴运动本身却是文学创作与批评活动中必然会产生的。所以，整个诗学史可以理解为诗学范畴的络绎发生的历史。
有学者强调中国古代美学是范畴美学，中国美学的特殊旨趣集中体现在一系列范畴之中。近年来关于中国古代文学批评范畴的系列探讨与专题研究也续有出现。理论的本质，并非体现在论述过程与批评文本之中，而包含在范畴的使用之中。从上述的理解出发再来看唐代的诗学，我们发现历来认为唐人重创作而轻诗学，在理论上少所建树的看法，是不全面的。唐人在创作诗歌理本方面虽然不如前面的南朝与后来的宋代，但是在产生有效的、重要的诗学范畴方面，却非其前后两代可以相比。唐代诗学的范畴运动是十分活跃的。范畴思维是唐人赖以创造经典的诗歌艺术、继承诗歌传统并做出有机的发展的基本的思维运动。换言之，可以说唐代的诗史的创造是依靠着范畴运动而展开的。一方面，唐人对传统的诗言志、吟咏情性、寄托比兴、讽谕等重要范畴做出理论与实践上的新的诠释，赋予其丰富的实践意义。例如"风骨"这个范畴，虽然出现于南朝，但是陈子昂与盛唐王维、李白、杜甫等人赋予它全新的涵义，对盛唐诗风的形成有很大的启示功能，并且是盛唐诗人进行诗歌批评、把握诗歌史的一个基本范畴。
另一方面，唐人还创作了一系列新的诗学范畴。再如，杜甫还创造了对后代诗学意义重大的法度、神等范畴。从这个意义上来看，中晚唐时代流行的境、诗境等范畴，正是上述唐代诗学范畴运动的一个新的成果。如果说言志说、情性说、缘情说是对诗的基本对象的范定，风骨说是诗的美学品质的提出，兴象或物象之说，侧重于表现的对象，那么境说更重视艺术构思本身，其核心在于取境。所以，唐人境说，概括而言之，也可以说唐人取境说。它是中晚唐更加注重于表现本身，提倡苦吟、锻炼这种创作风气中逐渐形成的一种诗学范畴，标志着唐人在探讨诗歌艺术的内部创作规律的过程中认识上的深化。
图十 唐诗意象
在境的范畴流行之前，兴象是近体诗创中的最重要的范畴。唐诗从其体裁系统的基本构成来看，是由古诗体、乐府体、近体三大部分构成的。唐代诗学的范畴与体裁也有一定的对应关系，三大体裁都有其核心的范畴。如兴寄与风骨主要是从复古诗学中发展出来的，与古体联系得最紧密。讽喻则主要是在唐人古题、新题乐府的创作中形成的范畴。盛唐诗学用来揭示艺术风格与品质的最核心的范畴是风骨。殷珞在《河岳英灵集序》中，就以"声律风骨兼备"作为唐诗整体成熟的一个基本标志。但是对于近体诗来讲，随着其艺术的发展，上述的诗学范畴是有所不足的。这时候，结合了传统的比兴寄托之说与六朝以来的物色、物象两个方面而形成的兴象这一范畴，就适时地出现在盛唐的诗坛上。盛唐的诗歌批评家殷瑶在《河岳英灵集》里多次提到"兴象"这一范畴，他批评齐梁诗风时说："理则不足，言常有余；都无兴象，但贵轻艳。"
可见在盛唐诗人看来，齐梁缔靡的诗风，是缺少兴象的。由此可见，兴象之美，是唐诗经典作品的重要特点之一。殷瑶在对诗人、诗作进行具体的批评时，也常用兴象这个范畴。如其评陶翰云："既多兴象，复备风骨。"又其评孟浩然云："浩然诗，文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如'众山遥对酒，孤屿共题诗'，无论兴象，兼复故实。又'气蒸云梦泽，波撼岳阳城'，亦为高唱。"兴象之兴，也是源出"六义"中的"比兴"之兴。由"兴"字派生的诗学范畴有不少，如兴寄、兴趣、兴属、兴味等，其用意都在于揭示诗歌艺术的某种特征。兴象则重在象，是兴寄与物象的结合。齐梁诗歌多咏物之作、山水之词，应该说是具备物象的，但重在形似写物、属词比事，缺少兴寄的精神，所以说它缺乏兴象。可见，兴象是与形似写物、属词比事相对的。
在另一方面，兴象也是与直叙相对而言，是指那种融寄着丰富的美感效果的写景咏物之词 。大凡诗之赋咏事物，常有两类，一为叙述，一则为造境；前者为赋事，后者则近于兴象。出现"兴象"这样一个诗学范畴，是与我国古代诗歌艺术的发展历史有关。我国的古代诗歌，在晋宋以前，以抒写情事为主，物象浑然于其中。晋宋之后，山水与咏物之风兴起，写景艺术越来越发达，物象成了诗歌的主要表现内容，以至刘艇、《文心雕龙》专设《物色》一篇来论述这个问题。但六朝的山水诗，多为纯粹地描摹景物，古人称为摹山范水，缺乏主观情感的融入。咏物也是这样，多形似写物，着重于纯客观的再现。与此相反，兴象之作，则是情景交融，能够表现出丰富的、多层次的美感的景象、物象、事物的表现。兴象也是一个指向诗歌艺术整体的范畴，它在相当大的程度上，是结合了汉魏与齐梁两个审美倾向而形成的，与盛唐诗风密切地联系一起。
现在我们再来看作为诗学范畴的境与境界，就能发现它是接续着上述的风骨、兴象等范畴对诗歌艺术本质与有效的表现方法的一种新的诠释。随着近体的发展，尤其是中唐、晚唐近体诗歌走向切近、细腻、追求新颖的写景效果等倾向的深入，诗人在创作上，将更多的精力投放在诗歌本身的艺术空间的创造之上，文人们已经熟习的境界的思维方式，很自然地成为人们把握诗歌创作规律的一种方法。从某种意义上说，在唐代诗学的范畴逻辑发展过程中，境说取代了兴象说。
我们前面说过，佛学的境与境界有两义，一为心性所生的因缘附会的事象，这其实也就是佛教色空观中的色，即佛教视为没有自性、表面流动不居而又没有真正的连续性、迁移性的世界。所以，佛学的境界说，是指向一种否定世界表象的思维方式，是一种消极性的思维方式。这也是它在长期的发展中，没有与艺术的思维方式联系起来的原因。但它所蕴藏的某种美学观念，几乎是呼之欲出的。通过熟习佛义的唐代诗人，尤其是像白居易、校然这样的笃信佛义的诗家，很自然就被引人到诗学的范畴中来。只是，在佛学中本义为消极的境、境界，到诗学中，就被作为一种积极对象去追求。哲学追求的是本体，因本体而在思维上否定了现象；诗人追求的则是形象，通过形象来透现本体的性质。这是哲学与艺术的不同，在哲学上属于否定性的范畴，到了艺术学中往往转化一种肯定性的范畴。
4、 由境界说而来的现代美学
通过对唐诗境说、境界说形成的佛学、语言及思维方式以及诗学的背景的分析，我们更加清楚境作为古典的美学的范畴的产生，并非偶然的成果 。境及以境为内涵的思维方式被引进诗学甚至更加广泛的艺术领域后，其影响是十分深刻的。本文主要是探讨唐诗境说，因此不拟对唐以后诗学中境说、境界说、意境说做专门的系统的研究。只举个别例子为证，如北宋的两位大诗家苏轼与黄庭坚都曾以境说诗。苏轼有一首《送参寥师》五古诗，也是讲如何取境、待境的原理的：
欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。
图十一 黄庭坚
黄庭坚也有一个"待境而生"的著名理论，见于《王直方诗话》：山谷论诗文不可凿空强作，待境而生便自工耳。所谓"待境"，正是"取境"的前提。诗人的创造诗境，是在主客观条件都充足的情况下进行的，所以山谷有"待境"之说。两家之说，与股然的"取境"着眼有所不同，但在思想上是有联系的。可以说，以境说诗，在中国古代的诗学中是常见的思维方式。
至于近现代以来十分流行的意境一词，初见与王昌龄《诗格》原为三境之一，是与物境、情境相并列的，与今人所说意境其义有所不同。这一点前人的研究多已指出。但是物境之物、情境之情，就其广义来讲，也属意之一种。这样说来，意境一词，可以兼有情境、物境之意。《诗格》所说的意境，仍是与现代的意境内涵最为接近的一个范畴。《诗格》之外，古人亦多用意境这个范畴，但是不完全局限于《诗格》的原意，与今人所说意境也每有离合。如以下诸人之说：
严沧浪谓"柳子厚五言古诗在韦苏州之上"。然余观子厚诗，似得摩语之洁，而颇近孤山肖。其山水诗，类其《钻锦潭》诸记，虽边幅不广，而意境巳足。（贺贻孙）
乐府声律居最要，而意境即次之，尤须意境与声律相称，乃为当行。（刘熙载）中联以虚实对、流水对为上。即征实联，亦宜各换意境。（沈德潜）
《三百篇》之神理意境，不可不学也。神理意境者何？有关系寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。（潘德舆）
上述诸家所说的意境，其含义虽略有不同，但其宗旨都是用来概括诗歌的艺术品质的。这里需要指出的是，境说虽然是古代诗学的重要的范畴，并且我们前面说过，它在逻辑上对兴寄、兴象乃至风骨等范畴有一种取代的关系。但在实际上的诗歌创作与诗学批评中，境、境界、意境，只是作为众多的诗学范畴中的一类，它在使用上也不是特别的流行。
境界与意境作为现代美学范畴的流行，是与王国维的《人间词话》分不开的。《人间词话》的一个基本宗旨，就是用传统的境界论来说词，并且用近代流行的新的美学理论来阐述它。在王国维那里，境界是作为一种美学品格提出来的：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。这是王氏境界论的总纲，是其对具体的词家、词作进行批评的基本原则。但王氏境界说并不局限于论词，而是贯通到整个诗歌艺术，甚至贯通到其他的文艺体裁。换言之，王氏的境界论是一种诗歌本质论，甚至是指向艺术本质论：
《严沧浪诗话》谓：盛唐诸公（《诗话》"公"作人），唯在兴趣。辫羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈（"激"作"彻"）玲珑，不可凑拍（"拍"作"泊"）。如空中之音、相中之色、水中之影（"影"作"月"）、镜中之象，言有尽而意远穷。余谓北宋以前词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若敝人拈出境界二字，可谓探其本也。
他说严羽用"兴趣 "来揭示盛唐诗的品质，王士祯则用神韵来揭示。他说北宋词也是具有类似于盛唐诗的这种品质。但他不用兴趣、神韵来揭示，而是用境界来揭示。他认为境界比兴趣、神韵等范畴更加能够揭示诗歌的艺术本质。将境界明确地指向艺术本质，是王国维对传统境界说的一个发展。
图十二 严羽
王国维不仅将境界发展为一种艺术本质论，而且将其建立成一种整体的艺术理论 。在这里，他使用了西方艺术理论中的分析法，对境界还有许多具体的阐述与分析。这些阐述多是着重于境界之有无以及境界的各种不同类型来展开的，如：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。
有有我之境，有无我之境 有我之境，以我观物，故物皆著我色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
可见，境界论在王国维这里，指向整体艺术论，在这里他也尝试引进了西方的艺术分类学说。从这里我们可以看出，王国维意在建立一个以境界为核心范畴的艺术理论的纲领。在思想与方法上，对近现代的诗学理论与批评的影响都很大。
但是从思想渊源来看，我们发现王氏的境界理论，是继承古代诗人们境界论的，其中受王昌龄《诗格》"诗有三境"说影响尤其明显。王昌龄的三境，包括物境、情境、意境三者，已经涵括诗歌的整体 。这其中以境来揭示诗歌艺术本质的理论指向，其实是呼之即出的。上面已经论述过，唐人的境说，是唐人用来揭示诗歌艺术本质与表现方式的一个新范畴。
从这个意义说，王国维明确地将境界说建立为一种整体的艺术理论，是有传统的根据的。至于王国维认为："境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。"这个思想，王昌龄的"物境"、"情境"说中已经包含着。不仅景为一境，情与物都可称之为境。所以，有学者认为王国维"关于境的界说，与王昌龄三境说对照，几乎如出一辙"。这个看法是有道理的。其实，诗学的境说源出佛学的境论，佛学之境，原本就包括各种事物界、意识界两方面。王国维说喜怒哀乐，亦人心中之一境界。这原是佛教境界中的常识之义。
结语
王氏会通中西而重构境界之说，将之作为阐释诗歌艺术的本质与创作方法乃至艺术内部的分类标准的核心范畴，其贡献是巨大的
。后人沿着王国维开启的揭示艺术本质、建立整体艺术论的方向，进一步融合现代的美学思想，对境界、意境等范畴做出很大的发展，在现代的文艺理论中被广泛地使用。在这个意义上，从王国维开始的意境说、境界说，可以说是一种现代的艺术理论。近年来，关于王国维境界说、现代意境论与传统文化与西方美学思想的关系，展开一系列的讨论。这些讨论有的强调意境说与中国古代境界说深厚的渊源关系，有的则注重其在现代的变异，甚至认为其实质是移植于西方的某种美学思想。这些讨论，总的来说，有助于学术思考的深化。但是有一点需要特别指出的，传统的境说、境界论与现代的意境论，都是根植于作为东方思维方式的境论的深厚传统之中。是对东方艺术本质及其思维方式的一种概括。西方的文学，偏重于人物形象的塑造，因此而形成了典型论。东方的文艺，由于是以抒情与体物为主的，所以形成意境论。其实从最高的艺术原理来讲，典型论与意境论也是可以会通的。
但是，另一方面，我也应该看到，现代的意境说，虽然渊掘于古代，但却是带现代艺术理论的特点的，其中最重要变化是语境的不同。王国维一方面创造性地将古代的境界说发展为一种汇通西方艺术理论的范畴，但另一方面也使这个境界与意境的范畴脱离古代诗学范畴的语境，客观上将其从中国古代美学的范畴体系中孤立出来。对于这些问题，我想都还有很大的讨论的空间。
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