明代院体花鸟画在吸收并融合唐、五代、两宋、元代的基础上，发展出了独特的艺术风格。
明代院体画同元代文人画相比，更加开明与激进。同元代文人画出世、逃避现实的消极态度不同的是，明代院体花鸟画强调面对现实，积极入世。在创作中注重体会生活，讲究“格物象真，形似意生”，以严谨的态度、写实的技法、巧妙的画面布局，为世人营造岀清新淡雅的艺术氛围，其造型准确细腻，赋色真实浓艳。
《葵石蛱蝶图》 戴进
而明代与宋代相比，两者都是承袭帝王的审美需求和富贵风，侧重造型准确、严谨精细和工笔写实的态度和画法。但是，由于明代开国皇帝出身平民，在艺术品味上，偏爱工整写真的平民化审美，使得明代院体花鸟画融合了质朴清雅的贵族平民化审美趣味，复兴了宋代写实性的雄伟画风，呈现出丰郁、雄伟、繁华和装饰性更浓的风格，并且在宣德时期，院体画融入了写意的倾向，出现了工笔和写意结合的花鸟画法。
而明代最有特点的宫廷院体画家有边景昭、孙隆、林良和吕纪，受不同皇帝审美意志和时代变迁的影响，各有精巧，接下来我们就来谈一谈他们。
《乔林百雀图卷》局部 林良
一、宫廷院体工笔的审美表现风格
边景昭的工笔重彩
边景昭的作品妍雅并重、混朴端庄，注重花鸟的形神特征和象征寓意，具有宣扬贵族思想的政教功能。继承了黄筌及北宋“院体”的传统画法，在花鸟造型上采用了工笔重彩的勾勒设色，工而不板。又受到南宋院风影响，在树石背景上吸收了马、夏的水墨皴染，繁而不乱，具有时代新气象，开创了明代“院体”花鸟新画风。
在创作题材上，普遍具有富贵、祥瑞的象征寓意，代表了广大平民的美好愿望。如《三友百禽图》的松、梅、竹象征君子高情远致，百禽指代百官，百禽聚集象征着对奉天承运的天子的朝颂。
《三友百禽图》 边景昭
他在绘画的表现技法上，初学李安忠，后学习并发展了黄筌父子工整细致的勾勒填彩法，同时吸收了南宋院体山水画的笔法，借鉴了元代文人花鸟画淡色渲染的技法，形成了一种刚柔相济、工写结合的新风向。作品主要呈大幅巨制，构图饱满、繁密，装饰感强。
《三友百禽图》吸收了马、夏边角式的构图形式，很好的将折枝构图融合到全景式构图中，画中的老梅，利用折枝构图的独特语言形式，从右下方横生出纸，又从左上方折回画面，拉开了画面近景与远景的空间，使整幅画构图饱满。
《竹鹤图》继承了宋代“院体画”的优良传统，构图场面宏大，画法精微，用成熟的工笔重彩法描绘了竹林中两只情态生动的白鹤，一只踱步低首，另一只则一足着地，曲颈梳毛，鹤身上的羽毛用浑重、厚实的白色，在染暗的绢底上勾画而成。整幅画工细严谨，设色明丽清雅，站在此幅巨制前，会被仙鹤身上层层叠叠、厚实的白粉所染的羽毛所惊叹。
《竹鹤图》边景昭
吕纪的兼工带写
吕纪，成化年间进入宫廷，是明代院体花鸟画的集大成者，初学边景昭的工笔重彩画法，运笔工细、设色浓艳。后受林良影响，学习水墨淡彩画风，用笔豪迈，章法粗放，略施淡彩。最后为迎合弘治皇帝的审美趣味，又转为工笔重彩画风。
他在取材方面，多选用具有较强象征寓意的珍禽异鸟和花卉。如鹤、孔雀、鸳鸯、白鹭、锦鸡、鹰、雁、黄莺等禽鸟类和牡丹、芍药、梅花、菊花等花卉类。背景则喜用枯木流泉、坡岸树石等，画面秀丽雄阔、动静相宜。
在绘画表现技法上，第一，继承画院自黄筌以来所秉持的精谨慎严画风，以双勾填色、精细工整、设色艳丽为主，更多的传承边景昭的工笔重彩画法，如《狮头鹅图》中的鹅和《蕉岩鹤立图》中的鹤，都是采用黄筌为代表的双勾填彩和边景昭的白粉晕染画法，但是用色方面比边景昭更加鲜明。
《狮头鹅图》中的鹅和《蕉岩鹤立图》中的鹤
第二，工笔画法和水墨豪放用笔相结合，吕纪作品中的禽鸟、花卉运笔大多都以精细、工整见长，而枝干、坡石大多吸收马、夏强劲粗放的笔触。如《四季花鸟图—冬》轴中，老梅的枝干采用豪放苍劲的粗笔，而栖鸠是以工整、精细为主，画法上类似边景昭，有些羽毛地方采用点写或墨色平染，有意的减少晕染遍数，这种简化的处理，与梅树用笔完美融合。
《四季花鸟图—冬》局部 吕纪
第三，吸收了林良豪放劲爽的水墨写意画法，如《残荷鹰鹭图》整个画面十分淡雅，用笔粗简，以丰富的墨彩和畅快的行笔表现苍鹰飞来，使得众鸟仓皇惊散。体现了画家劲健爽利的水墨控制能力。
《残荷鹰鹭图》局部 吕纪
二、宫廷院体粗笔的审美表现风格
孙隆的设色没骨
孙隆，活跃于永乐至正统年间，宣德时期入宫，他的没骨画将写生与写意融为一体，绘画风格颇受宣宗喜爱，其官职为宣德帝的“御前画史”。他的作品基本不用线条而以色彩塑形，利用水与色相互渗透后的色深变化来突显禽鸟花卉的轮廓和凸凹，巧妙自然，突出了“没骨”的精髓。
他在题材的选取上抛弃了奇珍异石，转而以山间野趣为主，如溪水之畔的游鹅，幽山深谷中的禽鸟以及人们常见的茄子和白菜等等。再者，宣宗喜爱绘画，尤爱画鼠，如苦瓜鼠、荔枝鼠、杨梅鼠等，作为“御前画史”的孙隆为迎合宣宗的审美，作品中也出现了很多关于鼠的题材。
《花鸟草虫图》册中的《芙蓉花图》 孙隆
在绘画表现技法上，第一，孙隆受元代文人画“逸笔草草，不求形似”的影响，画面更加粗放、灵动。作品《花鸟草虫图》册中的《芙蓉花图》页是很好的证明，芙蓉花头水色相融，色、水点抹，寥寥几笔，勾勒出芙蓉花的形态，两朵花之间的花蕾及画面的嫩叶，都是用略微重一点的颜色进行勾点，大叶则用侧锋横扫，使画面生机盎然。
《花鸟草虫图》卷中的青蛙 孙隆
第二，运用撞水、撞色法。撞水、撞色就是在色彩未干的情况下，滴入清水和颜色，将色彩冲开，形成自然的渗化效果。作品《花鸟草虫图》卷中，青蛙背部的花纹，利用水墨相接法，使画面灵活生动、生趣盎然。《写生图》册中的石榴，利用湿墨中注入胭脂的方法，使色彩自然交融、富于变化。
《写生图》册中的石榴 孙隆
林良的水墨写意
林良的作品，不受传统束缚、敢于创新，吸收了南宋院体山水画的笔法，借鉴元代文人画草书入画的笔法，笔意自由、奔放、简率但不失形似。边景昭的禽鸟注重亳毛细节，孙隆的花鸟用设色没骨，而林良的粗笔完全用墨画禽鸟，略施淡彩，有一种“墨彩”的效果。
在创作题材上迎合明太祖的审美格调，多选雄健豪放或天趣盎然的鹰、雁和凤鸟等具有祥瑞、富贵寓意的自然景物。林良的许多鹰题材的，在构图上多采用的是南宋画院经常采用的“一角”“半边”或描绘一近景，在远处又描绘一远景等的一些成熟的构图形式。但是林良并没有单纯的使用这一成熟的构图模式，而是在此基础上加以变化，根据画面需要，添加一些竹子、松针、柳树、石头、藤萝和小型禽类等。
《秋鹰图》局部
在绘画表现技法上，第一，吸收了南宋院体画山石的刚猛、劲爽笔法，作品《秋鹰图》中的鹰就适当的运用了夏圭的拖泥带水皴法，而鹰颈部、肩部和腹部的羽毛，在融合马远大斧劈皴的基础上，加进了水的连勾带点法。
《灌木集禽图》局部 林良
第二，借鉴了文人绘画中草书入画的笔法，不管是《灌木集禽图》中画竹、点草撇叶的用笔，还是《荷塘集禽图》中的芦苇、荷茎线条的圆劲用笔，都能看出其书法点写的特点。
《荷塘集禽图》局部 林良
第三，吸收了元代民间绘画中的“墨彩”效果。元代王渊、张中改变了唐宋绘画中的富丽精艳，开创了以墨带色的新局面。林良《灌木集禽图》中的景物皆在用墨画完后，再略施一层淡彩，产生丰富的“墨彩”效果。
《灌木集禽图》局部 林良
三、以戴进为代表的院体浙派画家
宫廷院体与淅派绘画是明代前半期绘画的重要组成部分，并且两者并行存在，有着非常密切的亲缘关系。淅派画家大多数为职业画家，虽然和宫廷院体身份、地位、经历不同，但在传统渊源上与宫廷院体相同，都皆是主南宋院体健劲粗放的画风 。
戴进是淅派画家的集大成者，其作品在构图上吸收了马远、夏珪健劲粗放的特点，同时在运笔上继承了他们的大斧劈皴及拖泥带水皴法，与宫廷院体绘画同宗同源。他的画风师从南宋，吸收郭熙画风，题材广泛，笔墨纵逸，线条多变，画面富有动感，创立了具有较强世俗意趣、笔墨雄劲豪纵的画风，兼具工匠画的全能和文人画的韵致。
作品《葵石蛱蝶图》是戴进早期比较工整的工笔设色作品，画面气氛较边景昭和吕纪的花鸟作品更加简单，蜀葵花叶、蝴蝶描法工细，坡地、小草用淡墨和花青表现，但整体不空泛。
《葵石蛱蝶图》局部 戴进
《墨松图卷》有“钱塘戴氏”、“文进”、“竹雪书房”印章，“竹雪书房”是戴进在京时的斋号，可知其是戴进中早期的墨笔写意作品，枝干松针笔法刚劲潇洒，墨色层次丰富，承续了宋元文人水墨画风格豪放的传统。
《墨松图卷》局部 戴进
《三鹭图》与一般画的面貌截然不同，从他苍秀圆熟的笔法可以判断是其后期的作品。画面长松溪水，滩头树下三鹭鸶鸟栖飞，尺幅之间，境界幽深淡远，别有意趣。画法寥寥数笔，水墨潇洒，淋漓尽致。
《三鹭图》 戴进
总结回扣：
今天所讲的话题是关于明代院体花鸟画的艺术风格。我们通过研究明代画家的作品，来探讨花鸟画的艺术风格，最能突显这种风格的是宫廷画家，其中代表画风有
边景昭的工笔重彩、吕纪的兼工带写、孙隆的设色没骨、林良的水墨写意。另外，效法院体画风的浙派，其作品的艺术风格也属于院体画样式，戴进是浙派的代表画家。
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