2001年的歌舞片《紅磨坊》是引領新世紀歌舞片潮流

在此，將從視聽造型特色、愛情悲劇中的人物命運等角度簡要地分析影片在華麗的視聽盛宴背後，為觀眾所帶來的思考與啟迪。

新世紀歌舞片潮流的開啟

歌舞片是早在好萊塢片廠時代（即“經典好萊塢”時期）便興盛的一種類型片，從30年代的《綠野仙蹤》到60年代的《音樂之聲》，以音樂敘事、用唱歌跳舞作為主要劇情表現形式的歌舞片，大多有著輕鬆幽默的調性，華麗奢靡的視覺風格，是好萊塢“用電影製造夢想”的體現。而在80年代家庭溫情片、冒險動作片興起後，歌舞片迅速衰落。《紅磨坊》商業上的成功（全球1.8億美元票房）某種程度上是新世紀歌舞片復興的標誌，日後，《芝加哥》、《愛樂之城》等歌舞片在奧斯卡上大放異彩。

01.電影·舞臺·小說：“套層結構”中的致敬與開創

從影片開頭與結尾的舞臺式的開幕、閉幕，將故事置於舞臺之內；繼而以男主角作為敘事視角的畫外音自白，又通過打字機把故事放在男主角自傳體小說的之中，完成了由觀眾與電影，電影中的觀眾與舞臺，舞臺中的角色與小說多重鏡像關係的套層結構的設置，融合了戲劇舞臺到電影的多重元素。

從開場時直接化用《音樂之聲》的配樂，到模仿《雨中曲》的飛舞，對古典歌舞片的致敬是不言而喻的。而影片最大的特點即是在於它並非是單調重複宣揚古典歌舞片中的真善美、愛與夢，而是轉向一種諷喻、戲謔的基調，快速剪輯的敘事節奏、後現代式的碎片化拼貼，無不是新一代觀眾喜愛的風格。

02.表現主義風格的影調

影片的導演巴茲·魯赫曼在前作《羅密歐與朱麗葉》中已經完成了對傳統莎士比亞名劇目的解構，獲得了柏林電影節的銀熊獎，展現出十足的表現主義特色。因此，《紅磨坊》的歌舞片屬性使得這種表現主義表現得更為酣暢淋漓。

影片開頭灰暗、昏黃的懷舊色調，將視點聚焦於1900年的巴黎蒙馬特村，紙醉金迷、燈紅酒綠、鶯歌燕舞、物慾橫流的“紅磨坊”。在這裡，既有附庸風雅的貴族，也有隨處可見的窮困潦倒的漂泊者。打破常規的構圖、應接不暇的特效、凌亂無序的景別，製造出一種絢爛滿目的效果，一副喧鬧、浮華的巴黎圖景浪漫又夢幻。高反差的色彩是影片重要的表意元素，例如，象徵著慾望與罪惡的紅色，憂鬱冷峻的藍色，末世夢魘般的灰黃。

此外，對多莉·帕頓、麥當娜、The Beatles（甲殼蟲樂隊）等經典流行曲做出不同形式的戲仿，這些音樂歌舞也是作為推動情節的重要敘事內容，而這些歌舞段落自身也具備劇情說明與闡釋、人物諷刺、角色互動與質疑等多重功能。

愛情悲劇背後的人生思考

對於歌舞片這一注重鏡頭語言的電影類型來說，文本與臺詞的功能是被弱化的，但這並不意味著影片的內容與主題就可以被輕率地處理。任何優秀的歌舞片創作者在把握人類的時代變遷、精神世界的基本母題上都是獨具慧眼的，因為拋離了人文關懷的內核，一切紛繁華麗的視聽表達便無從落腳。

《紅磨坊》的故事仍舊是基於一個無關文化背景、語言環境的全人類普遍困境，即是在拜金主義、功利主義、享樂主義盛行之下理想之殤，對愛情的堅守、對藝術的初心、對夢想的執著，在現實中不斷妥協與消解，在人生理想與現實中不斷調和。而本片中的舞女薩汀與青年詩人克里斯蒂安的愛情悲劇正是這一主題最通俗化的形式，而在前些年的《愛樂之城》中，男女主角之間的愛情也仍舊不脫離這種母版。

01.理想主義者之殤：對真理、自由、美與愛的嚮往

以《猜火車》廣為人知的伊萬·麥克格雷格在扮演男主角克里斯蒂安時則恰恰處在一個黃金年齡，在青春韶華、意氣風發的人生階段，詮釋起一個理想主義者、一箇中產家庭出身的浪漫詩人，可謂是創造了一種演員本人都難以複製的表演。

純淨的眼神、天真的笑容，無不是對那個浪漫、自由、叛逆的克里斯蒂安最好的註解。這種表演上的渾然天成，正使得角色成為對影片所強調的波西米亞（美好、真理、自由、愛情）精神最有力的闡釋。克里斯蒂安因落魄而頹廢，因流浪而孤苦，因漂泊而迷惘，卻唯獨沒有在世俗法則的侵染下隨波逐流，仍舊保持著心中的詩意、為了理想不惜一切永不妥協。

從19世紀末的巴黎波西米亞革命，到20世紀60年代的嬉皮士精神，因為反叛俗世紛擾下的拜金嗜利、爾虞我詐、利益傾軋，從而轉向一種輕盈與浪漫的生活哲學，在叛逆中完成個體的自由表達與自我價值探索。

他沒有像公爵之類的貴族般將舞女薩汀視作權勢征服下的物件，而是體會到了她內心的孤獨與脆弱、掙扎與痛楚。而他註定難以與腐朽的貴族社會對抗，當他最終在公爵的霸蠻之下抱起了被折磨殆盡而香消玉損的薩汀痛哭，影片完成了一則關於理想主義者的悲劇寓言。

02.“表演”中的自我迷失與對理想的反思

薩汀一角無疑是影片的靈魂角色，不僅是故事矛盾的集中點，還承載著主題背後的反思與批判。值得稱讚的是，妮可·基德曼完全把握到了薩汀一角的精髓。薩汀是個具有表演型人格的舞女，而這種性格並非是與生俱來，而是一種迫於生存意志而練就的職業技能。出身清貧的薩汀因為卑微身世、出於對貧窮的恐懼、對生存的渴望，不得不物化自我來在獲取生存空間。

她可以根據觀眾的需要、他人的喜好裝飾成任何樣子，卻唯獨不會以最真實的自我示人。觀眾眼中的她就像一顆閃閃發亮的鑽石，眾人傾慕她的容顏，卻無人願意關注她的心靈。因此，她可以是清新、嬌柔、嫵媚、邪魅、狂狷，而在這些曖昧、迷離、神秘的個性背後，看似變幻莫測、撲朔迷離的性格，其實是自由人格的喪失，只得以遮掩自我、粉飾個性來依附上流社會的權貴存活。

妮可·基德曼完全展示了薩汀這種自我喪失、以“表演”生存的悲劇性，縱使知曉自己淪為利益傾軋、金錢遊戲中的棋子，仍舊無可奈何，只得延續這種偽裝與矯飾，繼續“表演”下去。妮可·基德曼既非完全以角色塑造能力見長的演技派，亦非導演道具般的功能化花瓶，她的性格特質與表演潛力需要在不同角色、不同導演的啟發下得以拓展。從《紅磨坊》中將個人特質完美融於角色與影片，到《時時刻刻》中弗吉尼亞·伍爾芙的脫胎換骨，她的表演終獲奧斯卡的認可。

影片中的薩汀這種為了取悅諂媚討好公爵與其代表的上流貴族而進行的“表演”，以“紅磨坊”這一符號被導演巴茲·魯赫曼進一步拓展引申至各種領域、不同形式的表演，從舞臺到影視，各種表演秀都在自我表達與觀眾審美之間不斷調和，從而衍變成了一種互相愚弄。

在這場表演互動中，觀看者與表演者，或沉溺其中，或苦不堪言，他們都深陷其中，無法停止。這也是影片“表演仍需繼續”寓言的真正含義，儘管在影片中反諷與批判的對象更多是被集中在對那個時代的西方上流貴族，但這仍舊是好萊塢電影人對自己作為藝術創作者的一種自嘲，在一年後的《芝加哥》中這種行業內部的反思得到了更為淋漓盡致的呈現。

如何在保有大眾娛樂性的同時，完成藝術創作的初衷，為觀眾奉獻出更有意義的文藝作品？這是影片所引發的關於電影人自身的思索。而影片在給觀眾豐富多彩的視聽享受同時，也在喚起觀眾對自己人生與理想的思考。而對於每個人而言，對人生價值的追逐都需要保持一份清醒與自知，併為之努力。

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