《菊豆》改編自劉恆的小說《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，與《紅高梁》改編自莫言小說一樣，張藝謀的這幾部作品，與中國的當代文學有著緊密的關係。他對於文學資源的利用，有著一個投資者的準確判斷力，同時在利用過程中，完全地不受小說本身的約束，使這些電影，都貼上了只此一家的張藝謀標籤。
比起《紅高梁》，《菊豆》是個更為成熟的作品，它更為“一以貫之”，沒有那種狂歡的酒神精神，有的是華麗的壓抑。在《紅高梁》中，那個得了麻瘋病的酒坊掌櫃早早就死去了，性在其中是舒展的、愉悅的，生殖也是被謳歌的。並且，十八里坡像是片獨立的樂土——沒有道德禮法的約束。但到了《菊豆》，沒有性能力的楊金山卻凌侮了菊豆很長的一段時間，並且在癱瘓之後，甚至在死之後，對於菊豆還是個巨大的壓迫。天然的生殖必須在“傳宗接代”的教條下成為被強化的目標，也必須在“傷風敗俗”的戒令下成為被禁止的事件。在被扭曲的生殖文明中產生的楊天白，殺死了一個名義上的父親，又殺死了一個血緣上的父親。這真是一個慘烈的故事。《菊豆》的結局是一場大火，完全的絕望與毀滅。
這是個結構嚴整的作品，寓意井然，影像語言與作品的寓意相襯相成，它的美不像《紅高梁》在內容與形式的一致性中攜手推進，而是在一種矛盾中，傾軋著前行。但如果要說這個片子有什麼不足之處，恰恰又在於它過分“井然”。《紅高梁》是有裂隙和瑕疵的，但這些問題，倒是暴露出了另外的可能性；而《菊豆》極其嚴密，使它也變成了一個封閉性的作品，拼得十分完滿的七巧板。甚至，它顯得像是個總結性的作品，並且沉迷與欣賞這個完滿的總結，失去了局部的微妙與啟示性。幸而李保田是個很好的演員，鞏俐在這個電影裡的表演，也有了節奏與張力（她演的九兒也好，但不在於演技的好，而是天然的氣質準確，而《菊豆》中的表演，氣質與演技都發揮得到位），表演的成功在很大程度上，彌補了敘事本身的僵硬之處。
在東方美學與後殖民理論面前，《菊豆》曾經成為一個有爭議的作品。它可以用作後殖民理論的一個分析標本：如何為了滿足“他者”的目光，而塑造著自身的變形傳奇。電影中的“擋棺”那場民俗戲，不如《紅高梁》中的“顛轎”，能夠與情節、情緒相當完美地結合，排除不了以民俗來取悅於觀眾的嫌疑（當然比起《大紅燈籠高高掛》中徹底的偽民俗，還算有些依據），而“偷窺”的幾場戲，可以進行雙重的讀解。楊天青在草料房裡掏了一個小洞，來窺視菊豆洗澡，菊豆發現了之後，等著天青到草料房裡之後，才開始脫衣，並且面向著那個洞孔，轉過身去。——這是一出小小的合謀，當菊豆麵對著屏幕，光呈束狀打向她傷痕累累的裸露的肩頭時，不僅僅是楊天青在偷窺，觀眾也在體會著偷窺的快感。
而這種關係的微妙之處在於：菊豆作為被偷窺者，同時又是主動者，她瞭解偷窺者的光源來自何處，甚至瞭解偷窺者想偷窺的是什麼。她雙臂護胸流下眼淚——這是一個典型的弱者形象，但她是一個主動呈現的弱者，由於可以選擇呈現與呈現什麼，她又不是一個徹底的弱者。在影片中，菊豆比起楊天青來，要有勇氣得多。而這種關係，如果被套用在創作者與觀影者之間，也是十分有趣的。張藝謀作為導演，對於觀影對象有著考察與設定——國際電影節必然是他尋求認可的一個向度。電影節的評委，國外的觀眾，這些“他者”，想“偷窺”到的是一個怎麼樣的“中國”？張藝謀按他的理解，給出了他的答案。如果不過高地從“愛國主義”的角度去譴責一部“展現了陰暗面”的電影的話，這種偷窺與呈現不妨視為一種遊戲，有著不同文化間的互相誤讀的喜劇性。
當然，如果把遊戲理解為完全無功利的，那未免過分天真，張藝謀的這個“謀”字倒是很體現他的風格，他的影片總像是一次謀劃，謀劃的目的甚至不難推斷。但是即便如此，《菊豆》這樣的影片，也還是有著獨立的美學意義，—一如果沒有這種美學意義，他的謀劃也就不可能實現了。《菊豆》最後得了幾個小電影節的獎項，沒有得到A級電影節的大獎。接下來的《大紅燈籠高高掛》沿著前兩部電影的紅色調往下走，而更加走火入魔。如果說《菊豆》的主題是壓抑，《大紅燈籠高高掛》的主題就是封閉。但《大紅燈籠高高掛》對於人性的探討，遠不如《菊豆》來得自然和深入，這個片子沒有什麼思想深度可言，但卻在形式上，走向了一個極端。
一個老爺與四個太太居住在一個大院裡，每天晚上，老爺去哪間房裡睡，哪間房就可以點起紅燈籠，這個太太也可以享受到捶腳的待遇一一這是一個“中國”式的故事，但是實在“中國”得過分合乎“他者”的想像，而完全失去了真實的質感。《大紅燈籠高高掛》是一個純形式主義的作品，內容是為形式風格服務的。為了達成完全封閉的風格，不僅在時間上，用四季來劃分情節，夏秋冬春，形成一個輪迴的圓圈；而且在空間上，大量地採用對稱式構圖——人物被鎖定在四合院的對稱軸上，無法逃脫。這裡面的人物性格，當然都是平面的，大太太就是一個擺設，二太太善薩臉蠍子心，三太太勾搭上了醫生，丫頭雁兒一心想著能升為姨太太，無不符合一個多妻制下的家庭格局。
主角頌蓮是個女學生，但是也立刻就加入到爭寵的戰鬥中去，惟一使她與眾不同的，是讓她在院樓上發出一聲疑問：“在這個院子裡，人像什麼？”這句疑問使她比別人多了一分反省的能力，但在整部故事裡，她又不像是有這種反省能力的人，於是這句疑問像是畫外音一樣在大院裡迴盪，起著生硬的“點題作用”。比起《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》其實是更讓人絕望的，《菊豆》裡起碼還有在縫隙裡生長舒展的性與愛，而在《大紅燈籠高高掛》裡，已經沒有一點愛。如果在從《紅高梁》開始的這三部電影中找一點連續性的話，會悲哀地發現：初始的生命力不斷地被壓抑、被封鎖，最後一步一步走向了徹底絕望的所在。——但這個時候，我們發現張藝謀的態度是什麼呢？
他一步一步地走向了更加徹底的形式主義。並且在形式主義的快感中，放棄了思想與感情的深入與昇華。《大紅燈籠高高掛》是一個完全脫離了現實的作品，但是又不是一個有想像力的作品。它的特點，在於把最無想像力的格式化推演到盡頭，結果形成了格式的風格化。點燈——熄燈—封燈，這是徹底的偽民俗，是蘇童式的文人意淫，在電影中，這種意淫被一系列的道具、動作與畫面視覺化了。《菊豆》中的“偷窺”在《大紅燈籠高高掛》中，變成了“觀賞”。老爺讓頌蓮拿起一盞燈，舉高點，頭抬起來。頌蓮被徹底地物化。而《大紅燈籠高高掛》，從某個角度來說，也是個被徹底物化的電影。它的形式意義是不可否認的，但是為了適應這種形式而侷限了感受力與思想性，而不是站在更高的思想層面，對這一主題進行更有批判、更具同情的敘事，也反映了張藝謀自身的侷限。
《大紅燈籠高高掛》是個高度戲劇化的電影。電影開始時，畫外就先傳來了一陣鑼鼓點子，有些地方，還藉助了傳統戲劇中的程式套路（如“點燈”一直用幾個相同的動作），三姨太梅珊房間的佈置，也非常的表現主義。這種表現主義的風格，倒是非常有利於做一下把《大紅燈籠高高掛》搬上舞臺的嘗試，張藝謀後來把這個電影改編成了一個芭蕾舞劇，倒是非常符合他在中西文化形式之間兩面討巧的一貫立場（他導演的歌劇《圖蘭朵》亦是同一類型）。
歡迎屏幕下方留言，我是昭榮說三農，喜歡記得點贊關注喲~
閱讀更多 昭榮說三農 的文章
