《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》，与《红高梁》改编自莫言小说一样，张艺谋的这几部作品，与中国的当代文学有着紧密的关系。他对于文学资源的利用，有着一个投资者的准确判断力，同时在利用过程中，完全地不受小说本身的约束，使这些电影，都贴上了只此一家的张艺谋标签。
比起《红高梁》，《菊豆》是个更为成熟的作品，它更为“一以贯之”，没有那种狂欢的酒神精神，有的是华丽的压抑。在《红高梁》中，那个得了麻疯病的酒坊掌柜早早就死去了，性在其中是舒展的、愉悦的，生殖也是被讴歌的。并且，十八里坡像是片独立的乐土——没有道德礼法的约束。但到了《菊豆》，没有性能力的杨金山却凌侮了菊豆很长的一段时间，并且在瘫痪之后，甚至在死之后，对于菊豆还是个巨大的压迫。天然的生殖必须在“传宗接代”的教条下成为被强化的目标，也必须在“伤风败俗”的戒令下成为被禁止的事件。在被扭曲的生殖文明中产生的杨天白，杀死了一个名义上的父亲，又杀死了一个血缘上的父亲。这真是一个惨烈的故事。《菊豆》的结局是一场大火，完全的绝望与毁灭。
这是个结构严整的作品，寓意井然，影像语言与作品的寓意相衬相成，它的美不像《红高梁》在内容与形式的一致性中携手推进，而是在一种矛盾中，倾轧着前行。但如果要说这个片子有什么不足之处，恰恰又在于它过分“井然”。《红高梁》是有裂隙和瑕疵的，但这些问题，倒是暴露出了另外的可能性；而《菊豆》极其严密，使它也变成了一个封闭性的作品，拼得十分完满的七巧板。甚至，它显得像是个总结性的作品，并且沉迷与欣赏这个完满的总结，失去了局部的微妙与启示性。幸而李保田是个很好的演员，巩俐在这个电影里的表演，也有了节奏与张力（她演的九儿也好，但不在于演技的好，而是天然的气质准确，而《菊豆》中的表演，气质与演技都发挥得到位），表演的成功在很大程度上，弥补了叙事本身的僵硬之处。
在东方美学与后殖民理论面前，《菊豆》曾经成为一个有争议的作品。它可以用作后殖民理论的一个分析标本：如何为了满足“他者”的目光，而塑造着自身的变形传奇。电影中的“挡棺”那场民俗戏，不如《红高梁》中的“颠轿”，能够与情节、情绪相当完美地结合，排除不了以民俗来取悦于观众的嫌疑（当然比起《大红灯笼高高挂》中彻底的伪民俗，还算有些依据），而“偷窥”的几场戏，可以进行双重的读解。杨天青在草料房里掏了一个小洞，来窥视菊豆洗澡，菊豆发现了之后，等着天青到草料房里之后，才开始脱衣，并且面向着那个洞孔，转过身去。——这是一出小小的合谋，当菊豆面对着屏幕，光呈束状打向她伤痕累累的裸露的肩头时，不仅仅是杨天青在偷窥，观众也在体会着偷窥的快感。
而这种关系的微妙之处在于：菊豆作为被偷窥者，同时又是主动者，她了解偷窥者的光源来自何处，甚至了解偷窥者想偷窥的是什么。她双臂护胸流下眼泪——这是一个典型的弱者形象，但她是一个主动呈现的弱者，由于可以选择呈现与呈现什么，她又不是一个彻底的弱者。在影片中，菊豆比起杨天青来，要有勇气得多。而这种关系，如果被套用在创作者与观影者之间，也是十分有趣的。张艺谋作为导演，对于观影对象有着考察与设定——国际电影节必然是他寻求认可的一个向度。电影节的评委，国外的观众，这些“他者”，想“偷窥”到的是一个怎么样的“中国”？张艺谋按他的理解，给出了他的答案。如果不过高地从“爱国主义”的角度去谴责一部“展现了阴暗面”的电影的话，这种偷窥与呈现不妨视为一种游戏，有着不同文化间的互相误读的喜剧性。
当然，如果把游戏理解为完全无功利的，那未免过分天真，张艺谋的这个“谋”字倒是很体现他的风格，他的影片总像是一次谋划，谋划的目的甚至不难推断。但是即便如此，《菊豆》这样的影片，也还是有着独立的美学意义，—一如果没有这种美学意义，他的谋划也就不可能实现了。《菊豆》最后得了几个小电影节的奖项，没有得到A级电影节的大奖。接下来的《大红灯笼高高挂》沿着前两部电影的红色调往下走，而更加走火入魔。如果说《菊豆》的主题是压抑，《大红灯笼高高挂》的主题就是封闭。但《大红灯笼高高挂》对于人性的探讨，远不如《菊豆》来得自然和深入，这个片子没有什么思想深度可言，但却在形式上，走向了一个极端。
一个老爷与四个太太居住在一个大院里，每天晚上，老爷去哪间房里睡，哪间房就可以点起红灯笼，这个太太也可以享受到捶脚的待遇一一这是一个“中国”式的故事，但是实在“中国”得过分合乎“他者”的想像，而完全失去了真实的质感。《大红灯笼高高挂》是一个纯形式主义的作品，内容是为形式风格服务的。为了达成完全封闭的风格，不仅在时间上，用四季来划分情节，夏秋冬春，形成一个轮回的圆圈；而且在空间上，大量地采用对称式构图——人物被锁定在四合院的对称轴上，无法逃脱。这里面的人物性格，当然都是平面的，大太太就是一个摆设，二太太善萨脸蝎子心，三太太勾搭上了医生，丫头雁儿一心想着能升为姨太太，无不符合一个多妻制下的家庭格局。
主角颂莲是个女学生，但是也立刻就加入到争宠的战斗中去，惟一使她与众不同的，是让她在院楼上发出一声疑问：“在这个院子里，人像什么？”这句疑问使她比别人多了一分反省的能力，但在整部故事里，她又不像是有这种反省能力的人，于是这句疑问像是画外音一样在大院里回荡，起着生硬的“点题作用”。比起《菊豆》，《大红灯笼高高挂》其实是更让人绝望的，《菊豆》里起码还有在缝隙里生长舒展的性与爱，而在《大红灯笼高高挂》里，已经没有一点爱。如果在从《红高梁》开始的这三部电影中找一点连续性的话，会悲哀地发现：初始的生命力不断地被压抑、被封锁，最后一步一步走向了彻底绝望的所在。——但这个时候，我们发现张艺谋的态度是什么呢？
他一步一步地走向了更加彻底的形式主义。并且在形式主义的快感中，放弃了思想与感情的深入与升华。《大红灯笼高高挂》是一个完全脱离了现实的作品，但是又不是一个有想像力的作品。它的特点，在于把最无想像力的格式化推演到尽头，结果形成了格式的风格化。点灯——熄灯—封灯，这是彻底的伪民俗，是苏童式的文人意淫，在电影中，这种意淫被一系列的道具、动作与画面视觉化了。《菊豆》中的“偷窥”在《大红灯笼高高挂》中，变成了“观赏”。老爷让颂莲拿起一盏灯，举高点，头抬起来。颂莲被彻底地物化。而《大红灯笼高高挂》，从某个角度来说，也是个被彻底物化的电影。它的形式意义是不可否认的，但是为了适应这种形式而局限了感受力与思想性，而不是站在更高的思想层面，对这一主题进行更有批判、更具同情的叙事，也反映了张艺谋自身的局限。
《大红灯笼高高挂》是个高度戏剧化的电影。电影开始时，画外就先传来了一阵锣鼓点子，有些地方，还借助了传统戏剧中的程式套路（如“点灯”一直用几个相同的动作），三姨太梅珊房间的布置，也非常的表现主义。这种表现主义的风格，倒是非常有利于做一下把《大红灯笼高高挂》搬上舞台的尝试，张艺谋后来把这个电影改编成了一个芭蕾舞剧，倒是非常符合他在中西文化形式之间两面讨巧的一贯立场（他导演的歌剧《图兰朵》亦是同一类型）。
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