黃賓虹《泊舟圖》
中國畫的筆墨，是以承認筆墨的相對獨立性為基本前提的，而筆墨之所以在中國畫中顯得越來越重要，又是以筆墨的相對獨立性越來越被畫家們所重視為前提的。
什麼是筆墨的相對獨立性呢？
不妨舉一個粗淺的例子：
（圖1）
（圖1）中的瓷杯與菊花均是用毛筆和水墨畫成的，筆和墨與自然對象結合得很緊，不可分離。即是說，筆墨的獨立性很小，難以單獨地加以分析。
（圖2）
（圖2）雖同樣用毛筆和水墨畫成，但筆墨和自然對象不完全吻合，杯和花的真實感減弱了，但筆墨的獨立性增大了。杯子和花用寫意筆線勾勒，這筆線就具有了獨立的美感，對筆線所體現的力度、速度、形狀、枯溼等等因素均可作獨立的分析。
若是如（圖1）那種畫法，我們只能說畫得像不像，卻無法談論筆墨之高低優劣，換句話說，就可以稱之為無筆墨。所以，中國的寫意水墨畫，要求筆線畫在白紙上，筆筆清楚。筆線兩面的邊緣，要與紙有明確的分界。溼筆畫在生宣紙上會洇化，但洇化的痕跡，也要清晰明確，筆筆不含糊。如（圖3）。用墨的道理也是同樣。
（圖3）
所謂墨，是指水墨落紙所形成的濃淡色澤與融化效果。這也要求新鮮清楚，不可汙濁漫漶。
（圖4）潘天壽《朝霞》
（圖4局部）
（圖4）的用墨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚，厚重酣暢，可以清楚地看出用筆的力度。此即所謂“墨中有筆”。
（圖5）黃賓虹《秋山圖》
黃賓虹的畫，看似黑糊糊的一片，但仔細分辨，也是筆筆清晰，濃淡枯溼，層次井然。（圖5）
自古以來的中國畫家，在長期的創作實踐中，總結了一整套用筆用墨的技法講究。
用筆方面，近代黃賓虹曾歸納出“平、留、圓、重、變”五字訣。筆線畫在紙上，要求平直中有波折變化，而波折變化又必須控制得恰如其分，不破壞平直的基調。筆在運行過程中要留得住，不能信筆滑去，失去控制。又要圓筆中鋒，以求渾厚。用筆要重，要有力，但又不可使蠻勁。最後又要求在自然中求變化，在變化中求統一。
（圖6）黃賓虹《柳溪泛舟》
如（圖5、6）。這些基本原則，便是用筆之“法”。
所謂用筆功夫，就是對這些“法”的深入體會和熟練運用。若違背這些原則，就容易形成忌病，如“釘頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“鋸齒”、“圭角”等等。這些忌病之所以不可取，誠然不是條條框框，而是因為這類用筆輕浮淺薄，缺少內涵，故無法形成美感，用墨也同樣，無論枯溼濃淡，焦、積、破、潑都必須掌握分寸，遵循一定規律，不可隨意亂來。
吳昌碩《果實累累》
作為一個畫家，基本原則必須深刻領會，並熟記在心。然而又不能將它當作僵化的教條。而要在實踐中靈活運用，發展創造。
任伯年《花鳥冊頁》
每個畫家的條件與追求都不一樣，個性素質也有很大差異，出於畫家之手的筆墨，也必然千變萬化，不能劃一。
黃賓虹《芙蓉圖軸》
不同的畫家由於不同的才情學養，不同的興趣理想，手下的筆墨就會呈現不同的性格傾向一一筆墨風格。
齊白石《燈蛾》
吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會混淆。
來楚生《荷塘青蛙圖》
但不論他們的筆墨風格多麼具有獨創性，卻都出色地體現了用筆用墨的基本原則，真可謂萬變不離其宗。正因為如此，他們才成為大家。
潘天壽《遠矚》
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