黄宾虹《泊舟图》
中国画的笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的，而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。
什么是笔墨的相对独立性呢？
不妨举一个粗浅的例子：
（图1）
（图1）中的瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。
（图2）
（图2）虽同样用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了，但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。
若是如（图1）那种画法，我们只能说画得像不像，却无法谈论笔墨之高低优劣，换句话说，就可以称之为无笔墨。所以，中国的写意水墨画，要求笔线画在白纸上，笔笔清楚。笔线两面的边缘，要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化，但洇化的痕迹，也要清晰明确，笔笔不含糊。如（图3）。用墨的道理也是同样。
（图3）
所谓墨，是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚，不可污浊漫漶。
（图4）潘天寿《朝霞》
（图4局部）
（图4）的用墨用大笔挥泼，但仍笔笔清楚，厚重酣畅，可以清楚地看出用笔的力度。此即所谓“墨中有笔”。
（图5）黄宾虹《秋山图》
黄宾虹的画，看似黑糊糊的一片，但仔细分辨，也是笔笔清晰，浓淡枯湿，层次井然。（图5）
自古以来的中国画家，在长期的创作实践中，总结了一整套用笔用墨的技法讲究。
用笔方面，近代黄宾虹曾归纳出“平、留、圆、重、变”五字诀。笔线画在纸上，要求平直中有波折变化，而波折变化又必须控制得恰如其分，不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔滑去，失去控制。又要圆笔中锋，以求浑厚。用笔要重，要有力，但又不可使蛮劲。最后又要求在自然中求变化，在变化中求统一。
（图6）黄宾虹《柳溪泛舟》
如（图5、6）。这些基本原则，便是用笔之“法”。
所谓用笔功夫，就是对这些“法”的深入体会和熟练运用。若违背这些原则，就容易形成忌病，如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“锯齿”、“圭角”等等。这些忌病之所以不可取，诚然不是条条框框，而是因为这类用笔轻浮浅薄，缺少内涵，故无法形成美感，用墨也同样，无论枯湿浓淡，焦、积、破、泼都必须掌握分寸，遵循一定规律，不可随意乱来。
吴昌硕《果实累累》
作为一个画家，基本原则必须深刻领会，并熟记在心。然而又不能将它当作僵化的教条。而要在实践中灵活运用，发展创造。
任伯年《花鸟册页》
每个画家的条件与追求都不一样，个性素质也有很大差异，出于画家之手的笔墨，也必然千变万化，不能划一。
黄宾虹《芙蓉图轴》
不同的画家由于不同的才情学养，不同的兴趣理想，手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向一一笔墨风格。
齐白石《灯蛾》
吴昌硕与任伯年不一样，黄宾虹与齐白石不一样，一望可知，绝不会混淆。
来楚生《荷塘青蛙图》
但不论他们的笔墨风格多么具有独创性，却都出色地体现了用笔用墨的基本原则，真可谓万变不离其宗。正因为如此，他们才成为大家。
潘天寿《远瞩》
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