近年來，幾部高分的臺灣電影獲得了華語電影影迷的廣泛關注，《血觀音》（8.4）、《大佛普拉斯》（8.7）都在豆瓣取得了很高的評分。前者用一種瑰麗詭譎的風格化影像包裝奇情故事，展現變幻莫測的幽微人性；後者用一種黑色幽默式的荒誕，呈現現實世界的光怪陸離。

除此以外，《誰先愛上他的》豆瓣8.6的高分也堪稱是近年來最好的臺灣電影之一。跳脫了LGBT題材的模式化創作，取而代之的是從家庭、愛情、教育等關乎每個個體人生困境的普遍主題上對任何形式之“愛”的探索。

反標籤化的誠意之作

很多時候，當電影中的“同志”元素被當作成一種奇觀消費之時，便逐漸失去了現實意義。是故，主流群體通常會用一種獵奇的視角去審視非主流及邊緣人群的生活狀態以滿足自己的窺視欲，這無異於消費別人的苦難；而邊緣群體自我代入之時，往往也會沉浸在一種不被理解的痛苦之中，他們既因為不被廣泛理解而困惑，也因為自己的獨特生命而孤芳自賞，總是介於一種自怨自艾、自顧自憐、自我欣賞的複雜情緒之中。

《誰先愛上他的》提供了一種新的可能，即是用一種不偏不倚、不卑不亢的視角去正視他們作為人、不加任何標籤的人的情感訴求與自我價值認同，跳脫了“同志片”的模式與標籤。既沒有奇觀式的妖魔化，也不見過分矯飾的浪漫與虛華，有的只是無異於任何一個普通人的生活困境與理想追尋。

相較於《卡羅爾》、《請以你的名字呼喚我》等打入西方主流話語內的LGBT題材電影（或者說是“酷兒電影”）比起來，在東方文化形態下顯得彌足珍貴。因此，縱使不夠完美，它對華語電影以及“儒家文化圈”內部的意義是不言而喻的。

在90年代，李安用《喜宴》探索中西方文化、傳統與現代觀念對峙下舊式家庭倫理受到的衝擊以及呈現這種夾縫下的無奈調和，獲得了柏林電影節的大獎與奧斯卡外語片的提名；王家衛用《春光乍洩》探討後現代都市愛情的冷漠與疏離。它們的成功同樣也在於跳脫標籤而以此展現出關乎所有人的情感與生活的普世價值。

劉三蓮與阿杰：兩種調性的角色與表演

《誰先愛上他的》的靈感原型來源於導演徐譽庭的一個朋友的親身經歷，從現實故事到劇本創作再到影像展現的過程中，徐譽庭找來了另一名女編劇呂蒔媛避免過分主觀，以及導演許智彥達到電影美學上的互補。

影片有著豐滿的劇情，在劇作技巧上，淡化了騙婚者宋正遠這一矛盾源頭、悲劇釀造者，而將重點放在被欺騙的妻子劉三蓮（謝盈萱飾）、被辜負與不被理解的戀人阿杰（邱澤飾）以及宋劉之子宋呈希身上，將複雜、嚴苛的現實問題轉嫁到角色之間的情感價值認同以及富有張力的人物關係上。

徐譽庭：“人跟人相處，我們從不同的家庭背景來（原生家庭），我們每個人有帶著原生家庭跟自己特別的個性，相處起來本來就會有很多的問題，可是人生不就是這些東西累積起來的嗎？”

劉三蓮的身上集中體現了女性與母親雙重身份的困惑，她的性格也是東方式女性的濃縮。她活得隱忍甚至卑微，婚姻關係裡，她委曲求全，總是希望通過改造自己來滿足精英身份和象徵著傳統話語權的丈夫，卻得到了丈夫徹頭徹尾的欺騙；她活得辛勤勞碌，為了下一代的教育與培養，卻無法獲得尊重與理解，陷入無休止的爭吵。

劉三蓮是一個複雜、真實的典型形象，她的隱忍換來了破碎，她的辛勞獲得的是質疑。因此，無關美醜、好壞、對錯，劉三蓮的困境也是傳統女性的困惑，踐行著中國傳統女性的倫理道德標準，但是卻無法獲得現代生活形態下愛情的美妙、家庭的幸福與親子關係的和諧。因此，

角色的困境所引發的是對如何正視女性身份與訴求的思考，以及對傳統中國式家長思維方式的思索。

謝盈萱：“她就是某一種非常亞洲的母親，尤其是在我們銜接的這一代，我們的上一代或上上一代所有父母他們遺留下來的，不管是好的壞的，其實我們都看得到。”

阿杰則是另一種形象的極致，睡衣、拖鞋、刺青，叛逆癲狂的外在、捉摸不透的內心、溫柔與霸道共存的詭譎個性。邱澤做出了立體又個性化的塑造

，成了繼梁朝偉、劉燁後銀幕上又一成功的LGBT範本。阿杰的困境在於，無法被廣泛的世俗世界接納而只得固守自己的偏執，用等待與堅守來成全自己的情感。

兩個角色均反映了一個關於人生價值尺度的拷問：“究竟是堅守自我還是屈從於世俗標準，用社會慣性的倫理道德準則改造自己？”

謝盈萱的表演富於理性的設計感，大開大合之間充滿戲劇張力，角色的情感宣洩呈現得酣暢淋漓，呈現出得是一個表演經驗豐富的話劇演員強大的爆發力功底與對角色的精準表現力，審美趣味類似於以梅麗爾·斯特里普為代表的工於算計的科班學院派演員。她的表演為她贏得了金馬獎影后與鞏俐的欣賞。

而邱澤的表演不拘泥於形式與外部的形體強調，從內而外把握住角色融玩世不恭與敏感脆弱於一身的特質，傳達出的是一種擺脫單向臉譜化情緒、趨於現實人物的複雜與幽微。

孩童寓意的嬗變：反叛與顛覆

本片中孩童視角是一大特色，除了承擔敘事功能，從主題上來看，孩童形象的寓意更多表達了一種反諷與解構。

80年代，無論是代表著第四代導演美學大成之作吳貽弓的散文詩電影《城南舊事》，還是吳宇森暴力美學巔峰《英雄本色》，孩童形象都是象徵著一種純粹與美好，這種單純與成人世界的利益傾軋、勾心鬥角形成二元對立。90年代，港臺校園電影與內地青春電影中，孩童形象成了成長的載體，在性與暴力的啟蒙下，完成了人生的成長禮，例如，姜文《陽光燦爛的日子》中夏雨飾演的馬小軍。

而本片中的孩童形象宋呈希脫離了傳統形態下的單純、現代思想啟蒙中的懵懂，呈現出的是一種更深遠意義上的反叛與顛覆。他對母親“一哭二鬧三上吊”的戲碼、“為你犧牲了那麼多”的強迫思維不為所動，甚至感覺十分滑稽與荒誕。他與母親正是觀念更替中不斷磨合卻無法達成完全理解的兩代人寫照，他的老練成熟的背後更有一種對生活的無力感。

這種嬗變對照著90後、00後的“喪文化”與“佛系生活”來看更顯深意，現代科技與網絡時代的信息爆炸使得他們比以往的孩童更早地成長與成熟。看透了傳統的陳規陋習、解構了舊式價值觀，麻木冷漠之餘取而代之的是一種新的迷惘，影片中將他的厭世與憤世嫉俗被歸為一種對現實的無能為力。

這種後現代解構語境下的孩童形象隨著00後金馬獎得主文淇的爆紅在主流影視中開始佔據愈來愈重的分量，一種顛覆、反叛、打破刻板認知的“新孩童”形象。

悲喜劇的風格與虛實結合的影像

經常有人用“披著喜劇外衣的悲劇”或者是“讓人落淚的喜劇”形容影片，以此來達到公眾層面傳播效果的最大化。事實上，悲劇還是喜劇，正如同影片名“誰先愛上他的”一樣，並不重要。說到對悲劇、喜劇的理解，按照文藝批評的思維習慣，會使人不由自主地聯想到魯迅、莎士比亞。

在我看來，對悲喜的理解是一種極其感性的行為，或許並不適合做過多文學性探索。

影片將深刻的議題蘊於反諷輕鬆的悲喜劇形式之下，其目的正是在於擺脫淺層娛樂的同時不落入“痛苦掙扎的泥濘”之中。

這種悲喜劇風格與影像世界中的冷暖人間是統一的。導演許智彥提到了影片因為拍攝經費的侷限，很多時候必須採取自然光和現有光源以降低成本，而這無疑使得影片呈現出的臺北更為真實。脫離了偶像劇中矯揉造作、刻意呈現的現代都市的“塑料感”，電影鏡頭下的臺北，有人情的冷暖、生命的悲喜，庶民的溫情、人生的悲歡給觀眾呈現了接地氣的臺北，真實又富有生活質感

。

除卻對真實生活的寫實性展現，影片沒有囿於傳統的順敘結構，蒙太奇運用得爐火純青。雖然剪輯十分跳躍，但緊扣著人物的感情線索與心理狀態，同時又充滿懸念與觀賞驚喜。

影片用戲中戲以及動畫的形式製造“間離效果”，模糊了現實與理想的距離，在反映現實的同時，構築一個擺脫世俗偏見、擁有絕對包容與理解的理想化空間，來完成一個超現實的夢想

。

從《春光乍洩》中的布宜諾斯艾利斯的瀑布，到《誰先愛上他的》中夢幻的峇里島，均是現代人理想中的桃花源。

電影的結尾，劉三蓮與阿杰“敵人”間在相互體恤中達成了一種心照不宣的共識：互不打擾，母子間也完成了一種理解與讓步，各種形式的人與人之間的關係都被用一種理想化的“愛”和解。固然是過分理想化的，但它的可貴之處也在於呼喚一種包容的愛、一種立足於人性本身的“各得其所”，用一種人本主義式觀念關懷每一個生命個體。