元杂剧的以虚拟实是中国戏曲虚拟表演的早期形式

一说到“以虚拟实”，人们不禁要问:你所说的“

以虚拟实”与学术界所总结的中国古代戏曲的“虚拟表演”有何关系？从戏曲发展史的角度说，元杂剧的“以虚拟实”是中国戏曲“虚拟表演”的早期形式。它们是不同阶段的产物，二者不能完全等同，但是，它们又都是中国戏曲美学思想和传统戏曲审美习惯孕育的产物，因而，在精神风格方面二者又有相通之处。

对现存的元杂剧本进行分析，元杂剧的“以虚拟实”与特定的人物、剧情紧密结合，表现为演述者在其视界范围和剧情结构中“无”中生“有”。在剧场交流的具体语境中，元杂剧的“以虚拟实”包含三种形式:演述者通过话语营造当下视界中所观察和感受到的心境；通过科泛动作暗示模拟场景和展现特定剧情；以“砌末”象征实物这种“以虚拟实”直接作用于剧场观众的想象、联想并激发观众的创造性“还原”这三种形式往往是交叉或者综合使用的，本文为了阐述的方便，不得不分而论之:

一、通过话语“营造”。演述者视界所观察和感受到的“心境”演述者视界所观察和感受到的“心境”，主要是指以人物的视角所观察或体验到的艺术心理时空用话语营造艺术时空，本来就是民间说书的主要特色。如《厢记诸宫调》卷一说唱人演述张生游普救寺：

行者道:“先生本待观景致，把似这里闲行。”随喜塔位，转过回廊，见个竹帘儿挂起。到经藏北，法堂西，厨房南面，钟楼东里。向松亭那畔，花溪这壁。粉墙掩映，几间寮舍，半亚朱扉。正惊疑，张生觑了，魂不逐体。

而暖红室刻即空观本《西厢记》杂剧第一本第一折，剧作家让张生“现身”游普救寺：

［村里迓鼓］随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将迴廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。呀，正撞着五百年前风流业冤。

两相比较，民间说唱艺术中人物活动的空间是由说唱人口头的“说”或“唱”描述出来的，说唱艺人带着“看官”去“神游”而杂剧中张生活动的剧情空间则由人物自身的话语营造出来的，是张生以其特定视角所观察或体验的“心游”的展示。剧中人物用话语营造的艺术心理时空是“以虚拟实”的场景。《元曲选》本《陈州粜米》第四折、《盆儿鬼》第四折、《蝴蝶梦》第二折、《合同文字》第四折，都有张千喝一声“喏，在衙人马平安”或者再加一句“抬书案”，戏台立即变成了开封府公堂。

又如《元曲选》本《汉宫秋》第三折汉元帝唱：

［梅花酒］呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮。打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主，我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。

“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房”用连珠格“营造”人物所走过的空间，“近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗”则由地点的转换自然过渡到演述时间的转换。可见，剧中人物随“口”布景，剧情场景不但可以随心营造，而且还可以随着人物“移步换形”。元杂剧的剧中人物直接用话语描述剧情时间的进程也明显受到说唱表述方式的影响。如《西厢记诸宫调》卷五写莺莺赖简之后，张生相思病日益加重，红娘来传莺莺幽会的小诗，张生惊喜若狂地等着莺莺的到来，

此时说唱人用［中吕调·碧牡丹］演唱道：

小诗便是得效药，读罢顿然痊较。入时衣袂，脱体别穿一套，煞地做些腌躯老。问红娘道:“韵那不韵，俏那不俏？”镜里不住照，把须鬓掠了重掠，口儿里不住只管吃地忽哨。九伯了多时，不觉的高声道:“罗！日斋下，哑！日转角，哑！日西落。”

故事中的时间就在说唱人转述张生的“三叹”中由“日斋”到了“日西落”。而在暖红室刻即空观本《西厢记》杂剧第三本第二折中，剧作家将“诸宫调”中说唱人的“转述语”演变为张生的“自述语”:

天，你有万物于人，何故争此一日？疾下去波。“读书继晷怕黄昏，不觉西沉强掩门。欲赴海棠花下约，太阳何苦又生根。”（看天云）呀，才晌午也。再等一等，又看咱，今日万般的难得下去也。呵，“碧天万里无云，空劳倦客身心。恨杀鲁阳贪战，不教红日西沉。”呀，却早倒西也，再等一等咱。“无端三足乌，团团光烁烁。安得后羿弓，射此一轮落。谢天地，却早日下去也。呀，却早发擂也。呀，却早撞钟也。

张生与莺莺之间的爱情一波三折。在红娘的帮助下，莺莺终于被张生的真诚感动，冲破礼教的束缚，大胆与张生幽会。而老夫人的赖婚、莺莺的赖简，曾经使得张生痛不欲生，在这等待与情人相会的过程中，张生心急如焚，盼望着时间快快过去。在此且不说杂剧让人物一边演述等待的过程，一边展示内心活动要比诸宫调更为形象生动，就是剧情时间也成了人物抒情的内容。可见，在元杂剧中，随着人物的心理要求，时值可以随意变形。

又如《元曲选》本《窦娥冤》第四折，窦娥魂向父亲窦天章哭诉冤情后：

（窦天章云）有这等事！到来朝我与你做主。（诗云）白头亲苦痛哀哉，屈杀了你个青春女孩。只恐怕天明了，你且回去，到来日我将文卷改正明白。（魂旦暂下）（窦天章云）呀，天色明了也。

前者，窦娥的冤魂已经向父亲哭诉了父女离别后的遭遇，此夜已无“话”可说，因而让窦天章一句“呀，天色明了也”结束了这一“场”。可见，元杂剧中的剧情时间的时值又与“话”的内容紧密相连，有“话”则长，无“话”则短。

再如《元曲选》本《黄粱梦》第一折，钟离权让吕洞宾睡一觉：

吕岩也，你既然要睡，我教你大睡一会去。六道轮回中走一遭，待醒来时，早已过了十八年光景。见了些酒色财气，人我是非，那其间方可成道。

钟离权就让吕洞宾一觉睡了十八年，共用了两折半的时间来演述他自己如何“见了些酒色财气，人我是非”，终于省悟而被点化的过程。可见，时值的长短显示出剧情演述的节奏，从演述的节奏的轻重缓急，可以把握剧情演述的重心，进而体会出剧作家的创作意图。要之，在元杂剧中，剧中人物通过话语营造当下视界所观察和感受到的“心境”，具有巨大的张力和灵活的变量；为了展现人物情感性格的需要，剧作家可以让他笔下的人物思接千载，视通万里，境缘心生又随心灭。

这样的剧情场景主要不是人物性格赖以成长的环境，而是传达人物心灵体验和展示人物性情的诗意时空。我们也只有在这一意义上才能真正理解元杂剧曲白的“意境”和元杂剧的“剧诗”特征。元杂剧人物的性格，在上场诗或“自报家门”中就已通过“暗说”或者“明说”的方式定下了基调，接着便在故事的搬演中，让人物用自己的言语、动作、歌唱来展示其性格。“展示”是把原有的东西展现出来；“塑造”则是在一定的环境条件下的逐步生成。因而，本文认为，元杂剧的主要任务是演述故事，并在故事的搬演中展示人物性格；它侧重于表现和写意，而不是侧重于再现和写实。

二、通过科泛动作暗示。或模拟场景，展现特定剧情。元杂剧的场景不仅仅是人物观察和体验的心理时空，同时也是特定剧情存在的艺术时空。由于人物活动场景的先在“虚”掉，因而在剧场演述时，人物一方面用话语营造“心境”一方面也同时借助人物的科泛动作将特定的剧情场景暗示或模拟出来。元杂剧的这种用科泛动作对场景的暗示或模拟，近代以来被称之为“虚拟表演”。中国戏曲的“虚拟表演”有哪些特征呢？1918年，张厚载在《新青年》5卷4号上发表《我的中国旧戏观》一文，认为中国旧戏的表演原理与“六书”中的“会意”的原理相通，“会意”是用“指而可识”、“假象意会”的方法。

虽然张厚载没有用“虚拟”一词，但学术界普遍认为是他首次接触这个问题。京剧大师荀慧生认为“虚拟”是戏曲的表演手法：“什么是虚拟呢？简单地说，就是演员在舞台上不借重实物而用手势、动作来表现和模拟生活中的一种活动。比如戏中做针线活，演员往往不拿针、线，只表演做针线活的动作。观众看到这些动作，通过他自己的想象，就知道演员是在做针线活了。

”焦菊隐认为“虚拟”是戏曲的艺术特征：“虚拟动作的主要意义就是所有客观的东西，都使它通过人物的表演显示出来观众通过角色的表演，承认客观东西存在，演员用他自己的生活经验再把它加以补充，务使观众信服。”

马也认为“

虚拟”是戏曲的表演风格：“虚拟，是戏曲表演的核心。虚拟表演，是戏剧表演风格的主调。…...虚拟中‘虚’的意思是要虚掉戏中与角色发生关系的环境（如登山涉水）和实物对象（如船马）；拟的意思是，环境和对象虽然虚掉了，却要通过舞蹈身段的模拟显现其存在。”蓝凡认为，虚拟表演是:“表演者通过一定的形体动作（舞蹈或非舞蹈），将虚掉的对象（实物和环境）还原表现出来，然后将这种意象的信息传递给审美主体”徐振贵认为，中国古代戏剧的“虚拟表演”与外国古代戏剧的虚拟表演相比，是“虚中见美而并非在实中求真”，是“虚中见情”而并非“实中见像”，是“装谁像谁、似我非我”而不是“装谁是谁、非我无我”。

可见，各家分别从不同的层面揭示了中国戏剧虚拟表演的舞台风格和美学特征，然而，不管是把“虚拟”视为表演手法还是表演风格，各家都基本上局限在“动作虚拟”这一层面上。本文认为，动作的虚拟表演只不过是元杂剧的“以虚拟实”两种基本形式中的一种。元杂剧借助人物的科泛动作“以虚拟实”具有以下基本特征:第一，以动作虚拟人物活动的场景元杂剧剧中人物在特定的剧情中以动作虚拟场景，常常是与当场话语的说明紧密配合的。

如《元曲选》本《竹坞听琴》第四折道姑由竹坞庵到白云观寻郑彩鸾不见，又由白云观寻到状元府：

转过隅头，抹过屋角，则这里便是新状元的宅子。不必报复，我自到他厅上坐着，看他两口儿怎生出来见我。

“转过隅头，抹过屋角”，道姑的话语中包含着虚拟的动作。“转过”、“抹过”二词，是向观众解释并以虚拟动作演示她正在赶路的姿态，“隅头”、“屋角”则是向观众说明她正经过的地方，而“则这里便是新状元的宅子”，便是“无”中生“有”，直接用话语营造场景，于是，戏台上便“出现”了一座“状元府

”。

这种以虚拟的动作暗示场景的“存在”方式在元杂剧中随处可见。如《元曲选》本《窦娥冤》第一折儿蔡婆去赛卢医家讨债：“蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首赛卢医在家么？”又如《元曲选》本《连环计》第四折蔡邕去董卓府上：“

暮过长街，转过短陌，此间是太师府门首，我索唤门咱门里有人么？”可见，元杂剧以虚拟动作来模拟场景，往往与人物的当场话语相互配合，通过话语的说明把虚拟动作所指的信息传给观众，得到观众的认可才能完成场景的营造。

第二，虚拟动作与某些“切末”的使用相配合，使场景具有象征意义。关于中国戏曲中的“

切末”，从前剧界曾经有人将其等同于日本或者西洋戏剧中的道具。齐如山认为：

切末固然不得叫做道具，道具亦万不能叫做切末，因为它还不够切末的组织，管中国戏所用物器，叫做道具者，固然是不通；而管话剧所用之物器，叫做切末者，更是外行，待我大略来说几句。话剧所用的物器，不过就是平常的物器，它以写实为主，与平常人所用者无异，不过到了戏剧里边，另起了一个名字曰道具就是了。日本文固然名为道具，就是中国话剧应用的物器，也可以叫做道具。

齐如山所指出“切末的组织”不是实器，而是“绝对不许像真”的“舞器”，“必须于舞能补助美观”，说的虽然是近代上演的国剧，但近代国剧直接从宋元戏曲发展而来，或者其“舞”的性质远远比前代戏曲增强，然元杂剧中借助“切末”而表演的虚拟动作，有的应当是具有“舞”的性质的。如《元曲选》本《陈州粜米》第三折，先有包待制骑马上场与张千演一段戏，后有王粉莲赶驴上场，包待制帮她笼驴，有“正末做拿住驴子科”、“正末做扶旦儿上驴子科”等提示，这些“科”都应当是手持“切末”而带“舞

”性质的虚拟动作。

剧中人物借助特定“切末”演示特定剧情的虚拟动作，就具有特定的象征意义。如《元曲选》本《张生煮海》第三折，写张生拿着仙人毛女赠送的银锅一只、金钱一文铁杓一把三件法宝，到沙门岛上煮海，迫使东海龙王允许他与龙女琼莲的婚事：

小生张伯腾。早到海岸也。家僮，将火镰、火石引起火来，用三角石头把锅儿放上。（做放锅科，云）你可将这杓儿舀那海水起来。（做取水科，云）锅里水满了也。再放这枚金钱在内。用火烧着，只要火气十分旺相，一时间将这水煎滚起来。（家僮云）这等，你不早说。那小娘子跟随的丫头送我一把蒲扇，不曾拿的来，把什么扇火？（做衣袖扇火科，云）且喜锅儿里水滚了也。（张生云）水滚了。待我试看海水动静。（做看科，惊云）怪哉！果然海水翻腾沸滚，真有神应也！（家僮云）怎么这里水滚，那海水也滚起来？难道这锅儿是应着海的？

剧中人物放锅、取水、放金钱、烧火、扇火、看锅里的滚水、看海里的滚水等虚拟动作不但与“切末”、语紧密地结合在一起，而且在戏剧假定性原则的基础上，锅里的水连着海里的水，剧中人物的虚拟动作使得剧情虚构所欲求的场景和剧作家所要表达的意义转化为“此在”。又如《元曲选》本《疏者下船》第三折，写吴兵追杀迫近，楚昭公与妻、子弟弟一起逃到长江边，登上一艘小渔船。小渔船到了江心，雪浪滔天，小渔船不堪重负，随时都有倾覆的危险。稍公先后请求楚昭公让两个人下水，才能保住一船人性命。

楚昭公乃一国之君，让谁下水呢？只好让“疏者”下船。剧中让楚昭公的妻子先后下水，而立即又被龙神、鬼力救了上岸。可以推断，元杂剧的演员是用船浆（切末）配合着人物带“舞”性质的虚拟动作及其言语来表演这一幕，表现剧作家所要表达的同胞兄弟亲于父子、夫妻的伦理观念。而《元曲选》本《杀狗劝夫》第三折，孙荣之妻杨氏也是用切末“狗”设下计谋，使孙荣辨明了谁亲谁疏，与孙华恢复了兄弟之情的。可见，这类“切末”作为牵动人物虚拟动作的枢纽，触类可为其象，合义可为其征，拟诸形容，象其物宜，以类万物之情。

化实为虚、以虚拟实，其根基是先秦以来实出于虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生的哲学思想。《管子·心术上》:“虚者万物之始也。”《淮南子·原道训》:“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色形焉是故有生于无，实出于虚。”

因而宗白华指出:“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为道’，为‘自然’，为虚无儒家名之为‘天。万象皆从空虚中来，向空虚中去所以纸上的空白是中国画真正的画底。西洋油画先用颜色全部涂抹画底，然后在上面依据远近法或名透视法幻现出目睹手可捉摸的真景。中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵生动。我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”元杂剧的“以虚拟实”与中国绘画的艺术风格和美学意蕴相通“以虚拟实”既是剧中人思情意绪的演述活动，又是对剧作家创作意图的艺术演绎、阐释、说明的活动，因此这时的虚拟动作本身就包含着剧作家创作意图和剧中人思情意绪的真诚；

也就不仅仅是一种模拟的“舞”，“切末”也不仅仅是“舞器”，而是二者的结合分别超越了各自原有的界限，共同创造了一个被观众认可的当下真实的全新的境界。这个全新的境界包含着剧作家所力图创造的、演述者所力图展现的、众通过想象和联想所尽力补足的意义，这就是象征；因而，在这个象征的世界中，形与神、虚与实、意与境、诚与美互动互补生生和合。这正是元杂剧的“以虚拟实”与哑剧和舞蹈中的虚拟表演不同之处。