梨园行最讲究、也最看重自成一派，流派也成为京剧蓬勃发展和成熟的象征。像梅尚程荀筱五大流派的形成展现了旦行的色彩缤纷，余马言高“四大须生”和后来的马谭杨奚“后四大须生”形成了生行七大流派纷呈的壮观，金郝侯三大派则造就了净行三足鼎立的火红……。
上世纪五十年代到六十年代初，京剧发展进入一个新的高峰，优秀演员辈出，但是能够自成一派者却寥寥，得到一致公认的大概只有张君秋张派和裘盛戎裘派两家。张派和裘派是建国后京剧所经历的一段繁荣期的反映，随着京剧进入低潮，张派和裘派也成为京剧发展史上最后形成的两大流派。这个时期可以说是京剧产生流派的最后机会。
与张君秋、裘盛戎形成对比的是，与他们功力相仿、甚至还有超越的同时代几位艺术家却未能形成一致公认的派别，令人深感遗憾。这里主要指的是中国京剧院的李袁杜。
中国京剧院一团的李袁叶杜堪称京剧院的四大头牌，其中叶盛兰早就在小生行独树一帜，形成公认的“叶派”。其他三位是李少春、袁世海和杜近芳，论唱腔艺术和舞台表演到新编剧目的推出，这三位都称得上是卓越的表演艺术家。李少春，文宗余（叔岩）武宗杨（小楼），文武双全，全面发展，算得上是梨园行难得的全面人才，在业内外被尊称为“李神仙”。在中京院创排的新戏有《野猪林》《响马传》《云罗山》《打金砖》《白毛女》《灞陵桥》《红灯记》等。
袁世海，师承郝寿臣，深得郝派艺术真谛，他的新编剧目《黑旋风》《李逵探母》《九江口》《西门豹》等，开创了架子花脸独挑大梁的局面。
杜近芳是梅兰芳
的入门弟子，扮相俊美，嗓音极佳，功底深厚，在中京院是名副其实的第一青衣。所排新戏有《白蛇传》《柳荫记》《白毛女》《佘赛花》《谢瑶环》《桃花扇》《梁红玉》《玉簪记》等。这三位艺术家为京剧艺术发展、特别是新中国的京剧剧目创新方面做出了无可替代的卓越贡献。然而，这三位卓越的表演艺术家却离“李派”“袁派”“杜派”还有距离。尽管有人报打不平，四处奔走为之说项，这三个“派别”甚至也经常出现在艺术评论的文字中，但始终没有得到一致公认，没有像“张派”“裘派”那样硬气。著名京胡演奏家汪本贞和袁世海在60年代曾有过一段对话，袁问汪：“你对'今天的袁'怎么看？”汪说：“好。不过……”。“不过什么？”。汪直言道：“您还是郝派，什么时候咱们'袁派'了，那就齐了。”须知，从50年代起，袁世海已经在全国雄居架子花的首席，“袁派”呼之欲出。然而，时至今日，净行依然是金郝侯裘四派的天下。
这个现象应当做如何解释呢？
如何形成一派？有业内人士做过分析和归纳，提出了不少必要条件，其中最重要一条是要有传承。以张、裘两派而论，如今形成了“无旦不张”和“十净九裘”的局面。再看李袁杜三位，在传承方面则多有不足。袁世海有个杨赤，杜近芳近来有丁晓君和窦晓璇来做传承，但影响力毕竟有限，而李少春几乎找不到传承人。于魁智最初学演了《响马传》《打金砖》，但难以达到李少春的艺术功力和修养。
有人说，像李少春这样卓越的艺术大师都不能自成一派吗？这里就有一个传统京剧的独特规律问题，艺术大师并不等于自成一派，自成一派需要深厚的艺术功力，但并不是有卓绝的艺术功力就必然形成一派。李少春当年演出，每晚一文一武两出戏，文能《失空斩》《四郎探母》，武能《长坂坡》《闹天宫》，文武双全无人能比，后来又排演众多新编戏现代戏，观众场场爆满，在解放后的京剧界勘称一座丰碑。然而，李少春去世后，“人走茶凉”，其艺术也跟着走了，身后一片凋零，那些经典剧目也因需要高超技艺而无人敢于问津。如果硬要说“李派”存在的话，那么现在其影响力还有多大？叶少兰在其回忆录中说的很透彻：“没见哪个流派只有创始人而没学生，没有继承者。”赵燕侠也是这个问题，当年她在舞台上大红大紫，嗓音和唱腔也有特点，上边亲点“赵派”，可一旦退出舞台，说句不恭敬的话，如今还有多少影响力呢。
再看另一个反面的例子，四大须生之一的杨宝森，解放后因嗓音不佳力争在韵味上取胜，他从不排演新戏，而商业演出也就是靠《伍子胥》《杨家将》《失空斩》几出，上座一般只有三成（当然听戏的都是杨迷），和如日中天的李少春相比，真是一个天上一个地下。然而，谁能想到，去世后的杨宝森，他醇厚的唱腔却得到发扬光大，“杨派”艺术在其身后得到充分彰显，京剧生行几乎达到“无生不杨”的地步，其影响力如今不在“马派”之下。所以说，一名演员能否成派，不在当时如何火爆，还需时间检验。
李少春和杨宝森两个例子说明，是否成派绝对不是靠人为的争取或上面的指定，你对现实的舞台是否有或有多少影响力才能说明一切。通俗点说，您是否是一派，不只看当年，更要看当下。
应当说，“张裘”和“李袁杜”的不同结果也和他们所处的艺术创作环境有一定关系。张裘两位在北京京剧团，这个民营剧团以演员为中心，靠角儿吃饭，因此他们的日常演出和新编剧目都是围绕角儿转，张裘的个人特色得到充分彰显，自成一派顺理成章。中国京剧院，以创编新剧目为中心，因此主演们的艺术创造要根据剧本的需要而定，而剧目的选取更多考虑的是内容，一旦上马几大头牌必须全梁上坝，才能吸引观众。于是主演们的精力几乎完全投入到诸如《林海雪原》《柯山红日》《金田风雷》等应景的新编戏中。
再举两个程派旦角的例子。江新蓉是拜过程砚秋的程门弟子，但是在中京院二团，除了偶尔唱出程派折子戏外，几乎从未唱过程派大戏，大部分精力都放在与李和曾、张云溪、张春华等排演新戏、群戏上，如《凤凰二乔》《摘星楼》《孙安动本》，中京院为数不多的一位程派演员就这样淹没在眼花缭乱的群戏之中。
反观李世济，12岁被程砚秋收为义女，后潜心学习程派剧目。加入北京京剧团后，她有幸陪马连良唱传统的生旦对手戏，艺术上得到极大提高，自己也独挑演出大量程派剧目，如《锁麟囊》《英台抗婚》《文姬归汉》《梅妃》，还创排了《陈三两》。李世济成为程派艺术的主要传承人之一。可见，不同环境对流派的产生和传承会带来截然不同的结果。
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