文藝創作中最經典的、最標準的敘事框架是如何產生的？在“新好萊塢”四大導演脫穎而出之前，無論是觀眾、還是創作者、還是批評學者，都很難給出最確切的回覆。1928年俄國學者普羅普發表《故事形態學》，從大量的民間童話傳說故事中提取了7種角色設定和31種敘事功能。這部作品在近三十年後才被譯介到歐美，被追封為結構主義敘事學的先驅。受其影響，羅蘭·巴爾特《敘事作品結構分析導論》、格雷馬斯《結構語義學》相繼問世。巴爾特將敘事分為功能層、行為層、敘述層來闡釋不同的意義，格雷馬斯則通過對語義和語法的分層，以及對普羅普的31種功能進行的“行動素”的提煉，進行了後來被託多羅夫所定義的“敘事學”的建構。
但結構主義敘事學在後人看來，存在大量的以偏概全之處，面對紛繁複雜的情節模式，簡單的分類非但不一定準確，同時也缺乏意義。這一缺陷本身也是結構主義運動不僅在敘事學方面，也是在其他研究領域退潮的根本動因。而另一個值得指出的缺陷，則是該課題本身強烈的實用性，與研究模式和研究目的之間的錯位。雖然學者們與文藝作品創作者們興許懷有共同的、“尋找最經典敘事模式”的目的，但研究者們對此的理想主義和烏托邦心態，與創作者們需要立刻為其所用的動機是錯位的。其次，研究者們如巴爾特選擇的巴爾扎克《薩拉辛》，格雷馬斯要求突破民間故事的限制、對《追憶逝水年華》的敘事結構分析，與創作者希望用最合適的敘事框架去吸引更多的觀眾的期待，存在專業研究前沿與實踐層面完全錯位的尷尬。
DC電影《小丑》摘得威尼斯電影節金獅獎是一個事件。面對現今不是通過結構主義敘事學，而是通過資本控制的電影創作者自行完成的商業電影的經典敘事模式，類似《小丑》《星球大戰：最後的絕地武士》等根正苗紅的商業大片，似乎比很多“獨立製片”“藝術電影”更具備真正的文化抗爭性而非刻奇——影片在抗爭資本主義文化生產邏輯、尋找逃逸路線時所具備的內在性：這一逃逸路線的完成是由文本自我生成的，創作者在被文本權力所支配和引領後，潛意識裡接近了馬克思主義。
我們目所能及的最先鋒的事業，是由商業電影完成的。
“星球大戰”系列的正傳第八部《最後的絕地武士》
經典敘事模式的誕生與運轉邏輯
因此可以說，從1977年喬治·盧卡斯導演《星球大戰》開始，是創作者自行完成了，而並非是理論先行指導出了我們如今耳熟能詳的“三段式”好萊塢經典敘事架構。這一被稱作“新好萊塢”的運動跨越電影製作乃至文藝創作的各個層面，不過如果僅從敘事理論的角度來說，《星球大戰》所開創的敘事框架，是對蒲羅普所概括的民間故事、史詩、童話類型故事的糅合與簡化。
在這個經典敘事模式裡，首先，主角的流浪與成長框架是為主線；其次，主角遭遇背叛、或者挫折被規定為轉折的必須；其三，主角及其團隊必須在最後的高潮中發揮關鍵作用。這是一個將不同種類的、但都是廣受歡迎的民間故事種類進行組合而構建的複合敘事，在這幾個基本前提之下，生產出眾多耳熟能詳的、被廣泛運用的套路，被稱作話語模塊（“多格扎”），如主角出場時一文不名，但最終揭示出身高貴或天賦異稟；主角的友人投靠敵人，主角遭遇背叛；主角的引導者、恩師為抵抗反派犧牲；主角組成一支小分隊，在抵抗敵人的敵後戰場發揮最關鍵作用，以及大量的具體的，被稱為“最後一秒鐘營救”的模式。
相比於結構主義敘事學更在乎語義的表達和方法的多樣，創作者的敘事模式探索顯然是大眾化的、媚俗的：目的是滿足讀者的期待和增強敘事情節的吸引力。在這一經典“三段式”理論長盛不衰，幾乎統治了商業電影近數十年的同時，長期積累的矛盾也以流變的形態始終存在。我們可以明顯從觀眾反映中看到的是創作者追求新奇以刺激觀眾的初衷，與本身這種模式已經成為話語模塊的矛盾，以及部分觀眾對套路化的厭惡與摒棄的行為，與這一模式可以滿足最大多數普通觀眾之間的矛盾。然而值得指出的是，文化研究者、獨立創作者、觀眾們對這種模式的批判、對其扼殺靈感與想象力、屈從於資本主義消費社會商品邏輯的揭露，基本難以改變這種敘事模式的統治地位和其廣受世界範圍內觀眾的好評、也業已成為後來的創作者學習、模仿範本的事實。
好萊塢商業電影是資本主義商品運轉邏輯的最佳闡釋：資本唯一的目的是逐利，因此資本除了經濟利益之外不存在其他判斷，文藝創作在藝術批評層面的質量評價並非標準。一部作品受到大眾的歡迎，產生巨大的商業效益即是成功。那麼，經典好萊塢“三段式”敘事架構的長盛不衰，根本原因在於其對最廣泛的觀眾群體期待視野的滿足。也就是說，若對其批判的基點站在藝術創作的角度，在於商業性侵犯藝術的角度，那麼無異於將“藝術”退出大眾審美的範疇：研究者、批判者會發覺，面對商業邏輯與大眾審美之間的媾和，他們的看法和理論是被拋棄、是被孤立的。
這就回到了前文所說的“錯位”：批判者、理論研究者們追求的是在各自的專業領域符合要求的“最佳”模式，而大眾和商業資本需要的，是滿足最大公約數的模式。正是資本主義商品邏輯尋找到了最貼合大眾審美的最大公約數的敘事模式，通過迎合和服從獲取了最大的商業利益，同時也生產出高度意識形態性的文化資本，反哺、強化乃至控制大眾審美的生產和流變。批判理論的尷尬即在於此：它在把矛頭指向資本運轉邏輯的同時，也同時刺痛了大眾。每一個存在的個體在被資本主義邏輯所奴役的同時，也是資本主義邏輯的合作者與媾和者。極端狀況下，任何顛覆資本主義本身的形象、人物和事件都可以被吸納入體系成為資本主義社會的商業符號，批判理論本身也成為一種體系內的必然的生產，這臺始終運轉的資本主義慾望機器，將任何可能的存在實體都納入其中。
拆解還是刻奇？以《最後的絕地武士》為例
2017年底上映的，“星球大戰”系列的正傳第八部《最後的絕地武士》上演了觀眾口碑與影評人口碑“冰火兩重天”的奇觀。作為一部最純正的商業電影，在觀眾期待視野上出現如此異象是罕見的。以北美專業影評人為代表對作品的一致好評和大量普通觀眾，《星戰》系列粉絲對電影的差評、憤怒甚至聯名抗議的舉動，構成了作品與讀者關係一大奇景。而另一個有趣的現象時，糟糕的觀眾口碑沒有影響電影的商業收入，如果單從商業角度來說，這部電影依然是極其成功的。
對作品質量的批判集中在兩個方面。首先是作品作為一個續集故事，對之前作品深入人心的老角色的人物形象做了重新的塑造與解讀。編劇的邏輯建立在故事發生在前作故事的幾十年後，因此人物有發展與變化是必然的。然而，由於此次出現形象變化的人物，在之前作品中的既定形象深入人心，再加上塑造方式是為原來一個陽光、積極、善良的正面角色增加了懦弱、無能、逃避等所謂“人性化”的元素，眾多系列粉絲表示難以接受，引發了觀眾的巨大爭議。
其二，作為一部基本框架仍然是經典好萊塢“三段式”的電影，敘事多次故意打碎觀眾的期待視野，製造很多“刻意”的轉折，使觀眾的預測和看法落空，給觀眾帶來了極大的失望與落差感。其實這兩個方面根本反映的是同樣的事實，那就是作品試圖對原有的敘事模式進行拆解和重構，而這種舉動打破了大眾審美與商業資本媾和的和諧局面：但這種破壞的矛頭，卻又是明確指向大眾而並非指向資本的，因此大眾的不滿才最為鮮明。
以一個引發了極大爭議的劇情處理為例。主角團隊面對敵人壓境的不利局面，臨時想出了一個成功概率極低的解決方法。本身這是經典敘事模式的組成部分，所有觀眾都抱有這個計劃無論多麼困難都會成功的預期，觀眾的關注點在於實現這個計劃的過程是否精彩。然而，在長達數十分鐘，多次“最後一秒營救”之後，主角團隊的計劃居然在最後一刻失敗了，不僅此次行動毫無意義，還給主角團隊帶來了巨大的災難後果。那麼，站在經典“三段論”的角度，這場長達數十分鐘的情節對整體故事沒有任何的推進作用，並且讓觀眾的期待落空，是一場徹徹底底的“廢戲”。
當然，若是以傳統的分析立場，完全可以辯白這一段戲塑造了新人物，培養了一段全新的人物關係，引入了新的場景、擴展了系列的世界觀等諸如此類的用處，但實際上，創作者最核心的動機恰好就是戲弄觀眾，故意要製造陷阱使得觀眾的期待落空。推及全片，這樣的設計絕非一處，從人物的性格轉變、到人物眾多意外的行為，再到對電影正邪雙方的立場模糊，以及最後正義方遭到慘重失敗僅僅小股逃離的結局，都是極為徹底的反其道而行之。
如前文所述，作品並非完全擺脫了經典的敘事模式，比如主角尋找導師、導師為主角團犧牲、小分隊在敵後戰場完成任務等敘事功能依然存在。不同的是，以“導師為主角團犧牲”這一敘事功能被放置在了影片的第三幕，作為全片的高潮來刻畫，而並非經典模式常見的放在第二幕用以激勵主角或者給主角造成挫折。但也可以指出，如果把《最後的絕地武士》作為一個“三部曲”模式的第二部來看待的話，恰恰整部電影正擔任了“第二幕”的情節功能。由此可見，創作者對與經典敘事模式採取的不僅僅是拆解，同時也是重構：那麼，正是這種並非劃清界限的行為與態度，導致我們對創作者拆解的動機和真誠產生了懷疑：也許，這些大刀闊斧的、極具獨立創作精神的反轉與拆解，並非某種要打破傳統敘事模式的嘗試，而僅僅是建立在傳統敘事模式上，進一步創造“新奇”的手段而已？
如此說來，創作者無非是“刻奇”而已。似乎嚴肅的批評家們可以作出結論，這是一場耗資巨大的大型刻奇活動，是為了反轉而反轉，只是追求更加極端的、空洞的刺激，從動機來看只不過是希望獲得觀眾的膜拜，包裹出一塊“先鋒”的糖衣而只是為了商業的目的。考慮到這如此鉅額的投資，面對觀眾如潮的憤怒反應，這樣的推斷是否合理？也就是說，喜愛這種將觀眾的期待視野玩弄於鼓掌之間，幾乎是打消而並非激起觀影興趣的反傳統情節處理的觀眾，真的是這部投資數億的商業電影的目標觀眾群體嗎？需要觀眾兩個小時全情投入的電影藝術，存在令接受者可以分心別處、來去自如、進行媚俗活動的精神場域嗎？這個答案似乎是否定的。
從外部切入的逃逸路線：獨立電影精神？
如前文所言，德勒茲在《反俄狄浦斯：資本主義精神分裂（上）》也指出，面對具有“精神分裂症”的資本主義社會具備無處不在、不斷生產的慾望機器，目的是將一切哪怕是自相矛盾的主體共同納入到資本主義的生產邏輯之中。在逐利目的之上，體系的維護力量與反對力量共同存在，體系甚至利用反對力量對自身進行測試、考驗，應急體制更加完善，從而更能應對反抗，體系也變得更加強大，社會根基更加牢固，形成了一種大眾與權力的共謀。德勒茲由此認為，任何直接的或者暴力的反抗手段都會因為商品化、符號化從而被“收買”，傳統意義上的顛覆資本主義社會系統已趨於不可能，對於個體來說，想要擺脫“精神分裂症”，也許只有“逃逸”一條道路可走。
德勒茲的“逃逸路線”，和他的“微觀政治”與“遊牧思想”分不開。暴力革命、階級鬥爭在其看來不僅似乎已經過時，也絕非一勞永逸的解決方法。改變人心重新成為了出路，一如福柯所提到的，要提防“我們心靈中的法西斯主義”（《反俄狄浦斯》序言），那麼這也就意味著個體與社會的表面程度的合作與和解，即在適應資本主義社會的生活標準的前提下考慮逃逸路線。而反映的文學創作中，則可以明確的被理解為：建立在商品經濟邏輯上維持作品的藝術表達。
當然在一切均可買賣的當代商品經濟社會中，試圖擺脫、做到純粹的藝術表達幾乎是不可能的，尤其是類似電影、戲劇這一類的耗資巨大，參與人手繁多的綜合藝術，很難如文學、繪畫般具備強烈的私人特質。或政府扶持、或獨立募資的歐洲藝術院線電影、作者電影和美國的獨立製作電影，被認為是這類藝術表達的理想載體。
的確，獨立電影具備很多促進藝術表達的特質，也具備微觀政治的基本特徵。但也因此，遊牧性的獨立生態導致創作的多元化：這意味著並非所有的創作都具有鬥爭性。繁多的主題、混雜的異類特質固然豐富著文藝創作的圖景，同時也消解了抗爭的力度，構建了固定的受眾。獨立電影不是在尋找觀眾，而是在指向、規定自己的觀眾，也因此，這種從外部切入的微觀逃逸，是有效、但是僅限於微觀的，難以尋找到能夠擴散、延伸、成為一種遊牧狀態的可能，也很難指向最終的顛覆性。所以，正是獨立電影本身的孤芳自賞，圈地自觀，促使資本主義運轉邏輯欣然接納了這一體系：每年的聖丹斯電影節上，那些獨立製作的影片聲名鵲起後立刻被好萊塢大製片廠買下進行大規模公關，一躍成為主流作品並拿下學院獎項的情況屢見不鮮。在這種局面的影響下，近年來北美獨立電影的思想主題與價值觀念，有向中產階級或者是保守派靠攏的趨勢，這更削弱了獨立精神原本的鬥爭態度。
近年來，商業電影製作“宇宙”的概念成為主流，續集電影製作往往尋找不出名的、獨立電影創作者來掌舵。而在這之前，吸納獨立電影、藝術創作者擔任主流商業片導演的嘗試也屢見不鮮。這種嘗試似乎被廣泛認為是不成功的，一般有如下幾個原因：首先，創作者本人的個人風格與個人表達被明顯限制，經常最後的創作成品僅僅能夠保留原作者空洞的、膚淺的、簡明的元素，而損失掉作者本人的實際表達。其次，主流片商這樣做更多是為了節省成本、增強對創作者的控制力度，而絕非為了藝術創作，相反作者本人的聲名反而成為資本主義商品邏輯中用以買賣、自我炫耀的環節，淪為媚雅和刻奇，這對創作以及創作者，打擊都是巨大的。
內在的逃逸路線：最終的顛覆性
但是，作為獨立的藝術創作者，在積累了與主流商業電影，或者說是商業文化生產的長期經驗後，以《最後的絕地武士》為代表的嘗試是有其出眾的開創意義的。我們可以看到，導演的個人風格和創作表達不僅僅被限制在影像風格、拍攝技法等表面，而是開始滲透入作品的文本骨架中。如果說之前我們提到藝術電影創作者反哺商業電影，往往是在不變動商業電影的固定敘事方式的基礎上，增添思想深度和美學突破（如克里斯托弗·諾蘭《黑暗騎士》）的話，那麼如今，一部最標準的商業電影，竟然能夠在傳統經典敘事模式上做出顛覆，是難得一見的。
能夠協助導演萊恩·約翰遜做出這樣大膽凌厲的嘗試的，除了他本人的藝術追求和膽識之外，也與《星球大戰》這個系列本身分不開關係。相比於對劇本控制嚴格的漫威電影宇宙系列，迪士尼對《星戰》系列賦予了更多的創作自由度，況且要求脫離前作陰影，開啟全新篇章恰好正是製片方、資本方的確定戰略；其二，作為好萊塢“三部曲”模式的第二部，傳統上有第三部主角必然重新崛起的模式保證，第二部往往具備增添悲劇、思辨內容和美學表達的空間；其三，《星戰》在北美家喻戶曉的國民地位，基本決定了這個系列只要保持基本的製作水準，就幾乎不可能在商業上受損，這也給了創作者以高度的創作保障。這種建立在商品經濟和大眾審美相媾和之上的，產生條件苛刻幾乎無法複製的自由，甚至類似於傳統意義上的貴族豢養、贊助藝術的制度，可以說是“前現代”的：在這樣的前現代手工業生產關係之下，本雅明認為終將消逝的所謂“靈暈”的復活，也是可以期待的了。
但如果僅此而已，我們依然無法回答之前提出的疑問：那就是，儘管冒犯了相當數量的觀眾，電影本身依舊是在商業和評價上出類拔萃的，我們如何分辨這是一次藝術的創舉，或者也只不過是一次刻奇活動呢？能夠形成判斷的，是大眾在這其中的參與：一是作品的觀演關係中大眾所扮演的角色，二是作品在創作中，作者對大眾的認知和與大眾的關聯。有一種傾向是隨著劇作逐漸展現的，我們的確不能判斷這是作者的主動為之或是潛意識的顯露，那就是作為一部自由主義的、英雄史觀的奇幻電影，《最後的絕地武士》逐漸開始呈現集體性的、人民決定論的馬克思主義史觀面貌。
這種史觀不是被直接拋給觀眾的，而恰好是與對經典敘事模式的顛覆與嘲弄相呼應的。經典敘事模式中的很多敘事功能，都帶有鮮明的，被統稱為“個人英雄主義”的色彩。《最後的絕地武士》中，出現了多次主角試圖以一己之力解決問題的場景，劇作也用非常模式化的、看似極為真誠的態度去描繪並歌頌了主角的英雄主義精神——但這不過是讓最後主角的失敗顯得更加悲壯、或者虛無。整部劇作正義一方的力量都始終遠遠小於邪惡一方，並且作為邪惡一方的“第一秩序”的力量被營造出彷彿如同難以逃脫的命運一般的窒息感，主角團隊的個人英雄主義行為基本都不過是絕望但無奈的掙扎，影像強烈地指出了英雄史觀的某種缺失。
而全系列最為核心的概念“原力”，被正式詮釋為一種無處不在的，如同中國傳統文化中對“道”的定義的理念存在，而不再像之前的作品那樣，設定為單純依靠血緣傳承。這一革命性的闡釋在影片揭示之前刻意多種鋪墊的女主身世的揭露上達到巔峰：經歷了無數的鋪墊伏筆後，觀眾幾乎都接受了主角必然身世顯達的預設，然後主角僅僅是普通人的答案不僅戲弄了觀眾，同時也將“原力無處不在”的概念有效植入：作者無疑在宣告，僅僅依靠英雄的星戰世界已經不復存在，原力無處不在意味著，任何人都能夠成為英雄，任何人都能夠參與歷史，人民和大眾終於成為了好萊塢商業電影有關“革命”題材時本應該當之無愧的主角。
而最值得指出的是，那就是作品的創作者也許並非有此本意，而正是是他對經典敘事模式的衝破，同時也成為了對資本主義文化和商品邏輯的衝破，使得文本的力量得以爆發，自我生成而不斷流變的文本力量裹挾了創作者來到了全新的意識形態領域。文本發揮了其獨有的權力，這種權力是被廣泛期待能夠制服資本主義的慾望生產機器的。不是從獨立電影圈的外部切入，而就是在資本主義社會的核心位置進行抗爭；不再孤芳自賞，自我感動，而就是毅然決然地將這種抗爭性推向大眾視野，闖入主流話語權；而最根本的，這種嘗試是隨著文本自發生成的，具有生命意識而生產出的，我們可以將其成為某種“內在的逃逸路線”，它存在於資本主義運轉邏輯的內在，存在於我們每個個體的靈魂內在，也存在於我們與世界、主體與客體，作品與讀者之間密切編織的關係網中，從文本出發，真正破除我們潛意識裡的資本主義精神分裂症。這才是“微觀政治”的更加積極的一面旗幟：自我的解放如果僅僅限於自我，我們能夠遊牧的場域永遠就只是微觀、狹小的。尋找逃逸路線的根本目的，是要讓每一份人性都能夠自由遊牧，那麼這種在商業文化生產中的反抗嘗試，才真正具備最終的顛覆性：
這就是如今隨著《小丑》的成功再次浮現的神話：最為商業的製作成為孕育先鋒的最後陣地，沉溺於“藝術獨立”的人，卻只是陳腐、精緻地妥協和解並舉起白旗。
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