滑稽諷刺是中國戲曲的傳統特點，它在戲曲表演中是如何表現的？

滑稽諷刺是中國戲曲的傳統特點。中國戲曲萌芽時期的“

演員”稱為俳優，‘俳’即含有戲謔滑稽的意思。唐代滑稽戲主要是戲弄調笑，甚至一方戲弄另一方已成為一種固定的格式。宋雜劇和金院本也都是以詼諧滑稽為主的戲劇所以耐得翁《都城紀勝》說：“雜劇…...大抵全以故事世務為滑稽。”據宋代莊季裕《雞肋篇》記載，當時成都演戲，甚至以引起鬨堂大笑的次數來比較戲的優劣，把滑稽當成了評戲的唯一標準。到元雜劇，雖然其內容大大豐富複雜起來，但滑稽調笑仍是其中一個重要的組成部分，這便是所謂插科打諢。指人物的滑稽語言。元雜劇的主要通過語言內容和語言技巧造成可笑的效果。

語言內容的滑稽的主要特徵是運用誇張突出其內容的不合情理。元雜劇中的這一類語，我們可以把它們歸納為以下幾種類型：不符合人物身份：同樣一件事情，發生在某種人身上是一種平常的現象，而發生在另一種人身上卻令人可笑，原因就在於他們的身份不同。如《三戰呂布》中的孫堅說：“某長沙太守孫堅是也。自幼而讀了本百家姓，長而唸了幾句千字文為某能騎疥狗，善拽軟弓，射又不遠，則賴頂風對南牆，箭箭不空。雖然我為大將，全無寸箭之功。”《娥冤》中的賽盧醫說：“行醫有斟酌，下藥依本草，死的醫不活，活的醫死了。”他們的語言之所以可笑。就在於其語言的內容與他們的身份極不相稱。堂堂太守，卻只讀過《百家姓》、《千字文》，並且不會武藝。名為醫生，卻對醫道一竅不通。

名實不符，猶如大人穿小衣，因此就令人感到滑稽了。大人穿小衣是一種不相稱，小人穿大衣也是一種不相稱。如《單刀會》中司馬徽的道童說：“魯子敬，你愚眉肉眼不識貧道，你要索取荊州，不來問我！關雲長是我酒肉朋友，我交他兩隻手送與你那荊州來。”一個道童竟能結識關雲長，並叫他雙手送還荊州，這種不符合其身份的語言當然會使人們感到滑稽可笑。不符合人物行動這裡是指人物語言與行動相反，也就是反語。言行不一，而又大言不慚，當然為人們所不齒。如《遇上皇》中趙元之妻強索休書與府尹成婚，說：“想我這等貞烈，天下少有。”《盆兒鬼》中的盆罐趙將楊國用殺死燒化，用骨灰做成瓦盆，說：“可憐我盆罐趙這點好心，天也與我半碗兒飯吃。”都是用反語加以諷刺，尖銳犀利。柏格森在《笑一—論滑稽的意義》中說：“反語像是一部蒸汽機，汽燒得越足，說服力也越大。”話語與實際行動距離越大，便越加可笑，諷刺性也就越強。

不符合特定環境：同樣一句話，在不同的場合就會產生不同的效果。人物語言如果與特定的環境不協調，便引人發笑。如《薦福碑》中的張浩不管什麼場合和特定環境，總是那句老話：“知之為知之，不知為不知。”故作斯文，卻又不符合特定環境，令人啼笑皆非。《對玉梳》中的商人柳茂英則只會說：“

則是二十載棉花都送與大姐。”其愚笨庸俗令人可笑。《西廂記》中的張生在素不相識的情況下主動向紅娘介紹自己的姓名、籍貫、年齡、生辰、未婚等情況，也以其不合時宜而具有幽默滑稽的色彩，並表現了張生憨厚正直的性格。不符合生活常規和生活實際：在現實生活中，超出生活常規的事件是時有發生的，它們大都會為人們所恥笑。元雜劇把這類事件加以漫畫式的誇張，並由劇中人當眾宣佈於舞臺之上，當然產生可笑的效果。

如《裴度還帶》中的王員外找白馬寺長老，行說：“去姑子子裡做滿月去了。”《瀟湘雨》中的趙錢為其女招婿，其女問：“招了幾個？”都違反了生活常規，但並非絕無可能。《飛刀對箭》中的張士貴出兵時說：“我領著些無鼻子、少耳朵、駝著腰、瘸著腿，都是些鷹嘴刺梨。”還有元雜劇中常見的考試時的庸俗試題和滑稽答卷，也都違反生活常規。但這是作者在現實基礎上的漫畫式誇張。至於《救風塵》中周舍說宋引章精赤條條的在轎子裡打筋斗，套被時連自己和隔壁王婆都套在裡面，那就不僅是違反生活常規，而成了完全失實的謊言。謊言有時可以騙人；但如果以任何人都能識破的、世界上根本不可能有的事情作為謊言，那便只能使人感到欺騙者的愚蠢可笑了。

不合邏輯：在世界上，並非任何事物之間都有必然的直接聯繫，把風馬牛不相及的事物硬拉在一起，就違背了事物關係的邏輯。如《竇娥冤》中的張千說：“我小人兩個鼻子孔一夜不曾閉，並不聽見女鬼訴什麼冤狀，也不曾聽見相公呼喚。”兩個鼻孔一夜不曾閉和不曾聽見女鬼訴冤、相公呼喚都是事實，但二者之間並無因果關係，因此這種不合邏輯的推論便引人發笑。《哭存孝》中的康君立說：“我兩個若是說謊了呵，大風裡敢吹了我帽兒。”《降桑椹》中的白廝賴說：“我若虛言，哥就是我的孫子。”發誓賭咒的邏輯應該是假若如何，則受怎樣的懲罰，這裡的假設結果卻不是受什麼懲罰，甚至還佔了便宜，因而產生了滑稽效果。《張天師》中張千請太醫為陳世英看病，太醫說：“這等一發教他好了來。”病好了再來看病，自相矛盾，違反邏輯，因而具有詼諧意味。

不合自然規律：自然規律是不可違反的，尤其是一些為人人所熟知的規律，違反了它就更加使人覺得可笑。如《劉弘嫁婢》中的王秀才算賬時說：“一八得八，二八一十八，三八二十六，四八一十七。”這是人人皆知的謬誤。《降桑椹》中的興兒說：“我七錢銀子買了一隻肥鵝，您孩兒是孝順的心腸，著我自己宰了，退得乾乾淨淨的，煮在鍋裡，煮了兩三個時辰，不想家裡跟馬的小褚兒走將來，把那鍋蓋一揭揭開，那鵝忒楞楞就飛的去了。”這顯然是違反自然規律的謊言《蝴蝶夢》中的王三聽張千說要把自己盆吊死從高牆丟過去，請求張千說：“哥哥，你丟我時放仔細些，我肚子上有個癤子哩。”《陳州糶米》中的小衙內說：“我做衙內真個俏，不依公道則愛鈔。有朝事發丟下頭，拼著帖個大膏藥。”死後還能知道痛，掉了頭還能貼膏藥，當然也是違反自然規律的。

《飛刀對箭》中的張士貴說：“兩個不曾交過馬，把我左臂廂砍了一大片。著我慌忙下的馬，荷包裡取出針和線我使雙線縫個住，上得馬去又征戰。…...我兩個不曾交過馬，把人連人帶馬劈兩半。著我慌忙跳下馬，我荷包裡又聯出針和線。著我雙線縫個住，上的馬去又征戰。那裡戰到數十合把我渾身上下都縫遍。那個將軍不喝彩，那個把我不談羨，說我斷殺全不濟，嗨，道我使的一把兒好針線。”人體可以象物一樣縫來縫去，而且被劈成兩半之後還能縫好再戰，這種以人為物、違反人體規律的語言更使人感到滑稽可笑。嘲罵調侃：這種滑稽大都具有侮辱性質，並常常帶有庸俗意味。如《降桑椹》中的王伴哥說：“我兩個一生皮臉無羞恥，油嘴之中俺為祖。”《老君堂》中的高熊說：“大小三軍，聽我放屁。”《飛刀對箭》中的張士貴與摩利支罵陣時說：“某乃總管張士貴，是你的孫子哩。”都以人物的自我嘲笑作為笑料。

《降桑椹》中的興兒說：“氣得我滿腹疼痛，嗤嗤的則放大屁。猛可裡一聲響亮，恰似我員外出氣。”《望江亭》中的李稍對楊衙內說：“相公，鬢上一個狗鱉。”則以嘲罵侮辱別人作為笑料。這種滑稽雖然不太雅緻，但它以漫畫式的筆法，用以針對反面人物，也常常能使人心大快，得到感情上的滿足。人名滑：它是通過人名的諷刺性含義對人物進行揄調侃。如《降桑椹》中的太醫說：“

我這門中，有個醫生，姓胡，雙名是突蟲，他老子就喚是胡蘿蔔。”王伴哥說：“這個兄弟姓白，雙名是廝賴，又喚著白吃白嚼白。”《九世同居》中的貢官說：“小官姓贓，名皮，表德字要鈔。”這種人名滑稽不但令人可笑，而且還常常表現了人物的性格和品質，具有辛辣的諷刺意義。語言技巧滑稽，是指通過運用語言的技巧造成滑稽效果。其中包括：

雙關：雙關是一種利用語言的同音和多義現象來增強表達效果的修辭方法。在元雜劇中，也常把這種修辭方法作為一種打諢的手段。如《單刀會》中魯肅對司馬徽的道童說：“你去說魯子敬特來相訪。”道童說：“你是紫荊，你和那松木在一答裡。”以“紫荊”雙關“子敬”。《襄陽會》中劉琮對劉琦說：“哥哥，想咱子父每在此鎮守，久住無虞，無魚則吃羊肉。”以“無魚”雙關“無虞”。這都是諧音雙關。《單刀會》中道童見司馬徽說道：“師父弟子孩兒。”司馬徽說：“這廝怎麼罵我？”道童說：“不是罵。師父是師父，弟子就是徒弟，就是孩一般，師父弟子孩兒。”以罵人語“

弟子孩兒”雙關徒弟之義，這是語義雙關。

顛倒：通過語言的顛倒造成邏輯的混亂，用意的相反，詞語配搭的不當，也可產生滑稽的效果。如《三戰呂布》中孫堅說：“但聽的呂布索戰，嚇的我便肚裡頭疼，上瀉下吐。”又對張飛說：“

我殺活的，你殺死的。”張飛爭論說：“我殺活的，你殺死的。”孫堅說：“我殺活的，你殺死的。”張飛又爭論說：“我殺活的，你殺死的。”孫堅說：“你殺活的，我殺死的。呸！顛倒了我也。”《劉弘嫁婷》中的王秀才說：“從那早晨起來，先梳了臉，洗淨了頭呸！又顛倒了我也。”都是用語言的顛倒，造成滑稽調笑之趣。韻語：現代相聲有一種滑稽方式是轍語。元雜劇中早就有這種韻語的滑稽方式。如《漁樵記》中玉天仙對朱買臣說：“我可戀你些什麼？我戀你南莊北園，東閣西軒，旱地上田，水路上船，人頭上錢？憑著我好描條，好眉面，善裁剪，善針線，我又無兒女廝牽連，那裡不嫁個大官員！”用韻語打諢，別有風味。

柏格森在《笑論滑稽的意義》中說：“將某一思想的自然表達移置為另一筆調，即得滑稽效果。”把人們日常說話常用的散文體，故意以韻文體表達，從而造成反常的不協調，使人感到一種滑稽意味。語無倫次：它是通過語言的雜亂無章的排列，使人感到荒唐可笑。如《千里獨行》中的張虎說：“帥鼓銅鑼一兩敲，轅門裡外賣花糕，烏江不是無船渡，買賣歸來汗未消。”“買賣歸來汗未消”本是生意人的陳詞濫調，但加入烏江、花糕、帥鼓這類互不相關的詞兒，就變得語無倫次，荒謬可笑。語義混用：柏格森在《笑一論滑稽的意義》中說：“當一個表達方式原系用之於轉義，而我們硬要把它當作本義來理解時，就得到滑效果。也可以這樣說：一旦我們的注意力集中到某一暗喻的具體方面時，它所表達的思想就顯得滑稽了。”如《陳母教子》中的陳良佐吹噓自己應舉是：“掌上觀紋，懷中取物，碗裡拿帶靶兒的蒸餅

。”這裡的掌上紋、懷中物、帶靶兒的蒸餅本來用的是其比喻意義。

但陳良佐落第之後說掌上指紋“手上生瘡不見了”，懷中之物“衣服破把來吊了”，帶靶兒的蒸“不知那個饞弟子孩兒偷了我的吃了

”，卻把它們當作本義來理解和運用，因而就顯得滑稽了《博望燒屯》中的夏侯惇聽說趙雲要一人一騎廝殺，便說：“我兵十萬，他則是一人，越發不戰了。”理由是兵書上說：“一人捨命，萬夫難當。”也是把詞語的比喻意義機械地解和運用，造成了滑稽效果。元雜劇中的諢語十分豐富，以上僅是對它們的初步歸納和簡單的舉例說明。對於這些語，人們往往只把它們當作引人一笑的笑料，並不去加以研究。但是，大量運用語是元雜劇的一個重要特色。沒有它們，元雜劇就不成其為元雜劇。同時，滑稽和笑本身也是一種藝術，元雜劇中的語也是研究滑稽藝術的重要資料，因此對它們的研究並非無關緊要之舉。“科”本來泛稱人物動作。插科打諢中的“科”習慣上則專指人物的滑稽動作。

中國戲曲的曲、白、科在實際演出中是三者並重的。但在戲曲劇本中，對科動作的說明卻非常簡略。因此劇本較之實際演出的場上之曲便遜色得多。比如我們看《蘇三起解》感到很有風趣，但如果只讀劇本便興味大減。在元雜劇中，雖然從其唱詞和說白中可以透露出許多動作情態，但專門的科汎說明同樣十分簡略。因此歷來研究戲曲劇本的曲家不但重曲輕白，而且尤其不重視科。這樣就不可能全面地瞭解元雜劇的真實面貌，也不可能全面地評價它的藝術成就。在前面論述元雜劇的人物塑造時我們已涉及到一些人物的動作情態。這裡我們再把元雜劇中的滑稽動作略舉幾例：怪相奇態：它是指誇張的醜化的人物面部表情和動作方式。如《雲窗夢》: 〔淨做口眼歪斜科〕，《爭報恩》中店小二送粥：〔店小二做一手拿一碗、口裡一碗遞科〕，以及元雜劇中經常出現的〔做嘴臉科〕、〔發科〕，都是通過人物的怪相奇態引人發笑的。

反常動作：它是指由人物的喜劇性心理所造成的特別動作。如《西廂記》中寫眾僧貪看鶯鶯：“舉名的斑首直呆佛，覷著法聰頭做金磐敲。”而張生則是“扭捏著身子兒，百般做作，來往向人前，賣弄俊俏。”這些反常的動作，表演起來一定是非常滑稽的。而其滑稽的主要原因是在於它們鮮明地體現著人物的喜劇性心理。觀眾由人物的反常動作聯想到他們的喜劇性心理，因而感到可笑。難堪動作：它是指人物在尷尬狀況中所發出的窘急動作。如《赤壁賦》中的蘇軾故意以“小娘子金釵墜也”引王安石夫人〔用手抹頭上〕，露出十指，又急忙〔將帕藏手科〕，其難堪舉止引人發笑。《秋胡戲妻》中的梅英，在桑園採桑時脫下衣服晾曬，忽然秋胡闖進園內，梅英急忙穿衣不迭，付諸表演時，也一定是十分可笑的。

自我否定動作：它是指人物的動作否定了他自己的話語。如《灰闌記》中的張海棠於押解途中在山坡滑倒，解差薩霸說：“千人萬人走不滑，偏是你走便滑。待我先走，若是不滑呵：我不打折你這腿。”但他自己卻〔做走跌科〕，自己的行動否定了自己的話語，必使人鬨堂大笑。張冠李戴動作：它是指人物故意脫下自己的衣冠讓另一人穿戴，藉以諧謔逗趣。如《瀟湘雨》中的趙錢除崔甸士為秦川縣令，併為之送行說：“這幞頭呵除下來與你戴只。〔做除幞頭科〕這羅制脫下來與你穿只。〔做脫羅襴科〕弄得來身兒上精赤條條的…...我去那堂子裡把個澡洗。”張冠李戴，洋相百出，滑稽至極。

中國戲曲劇本比實際演出要簡單得多，大量精彩的表演動作在劇本中都難以見到。因此，元雜劇中具體寫出的滑稽動作雖然為數很少，但在具體演出中，必有很多可笑的滑稽表演。淨、醜向以滑稽調笑為能事，伴隨著大量的語，當有許多滑稽動作，這是不言自明的。元雜劇中的語言滑稽和動作滑稽大都用在非主要人物淨、醜身上，並常常運用極度誇張的手法，以諷刺嘲弄為主。同時，它們大都插用於劇中，與全局關係不大，具有相當大的獨立性。此外，在元雜劇中還有一種情節滑稽，它大半都都用在末、旦等主要人物身上，因此是生、旦科。它一般是運用比較寫實的方法，造成可笑的喜劇性情節，並與全劇有密切關係，是全劇情節發展或人物性格造成的必然結果。因此構思時要從作品和人物的整體出發：具有較大的難度。

故李漁《閒情偶寄》說：“為淨、醜之科諢易，為生、旦之科諢難。”這種情節滑稽，柏格森稱之為情景滑稽，他並且指出其手法主要有重複、倒置和相互干涉（主要是指誤會）三種。這對元雜劇也是適用的。重複：即某些情景的重複出現。如《黃粱夢》的開始，呂洞賓來到黃化店時，向王婆買飯，並在黃粱差一把火兒未熟時不覺睡去。夢中過了一十八年，經歷了許多榮辱變換，醒來之後，只見王婆還在煮黃粱，而且仍然“還饒一把火兒”。在《博望燒屯》中，諸葛亮遣將，唯不派張飛，張飛問之，諸葛亮問：“你那槍快麼？”張飛答：“我槍快。”諸葛亮問：“你馬飽麼？”張飛答：“馬飽。”諸葛亮問：“你敢廝殺麼？”張飛答：“我敢斷殺。”諸葛亮說：“

我可不用你，出去！”如此者一連四次，不但不感到重複，而且正因重複，才使之妙趣橫生，令人大笑不止。

倒置：即事物的顛倒。其中有人物言行的顛倒，如《凍蘇秦》，蘇秦受窮時去見張儀，張儀說：“他不自家來，待著老夫接待他麼？”蘇秦拜他時，他讓鋪好拜褥，說：“

則怕展汙了你那錦繡衣服。”蘇秦得官之後，張儀前去拜見，蘇秦倒過來也用這種言行對待張儀。其他如《範叔》中的範叔得志之後對須賈，《王粲登樓》中王粲得志之後對蔡邕，都是反過來用過去受辱的言行對待對方。真假的倒置，如《拜月亭》中的王瑞蘭，明明自己已有了丈夫，併為彼此分離而相思痛苦，卻對蔣瑞蓮假說無女婿快活；她口頭上說不要女婿，並責備蔣瑞蓮“春心兒動也”，自己卻偷偷地拜月，祈求夫妻團圓。《西廂記》中的鶯鶯，無人時對張生的書簡顛來倒去孜孜細看，一見紅娘卻又“氳的呵改變了朱顏”，而紅娘要去出首，她又拉住紅娘求情。《竹塢聽琴》中的鄭綵鸞最初聽梁公弼說要借觀中靜房一間，安排酒餚，管待客官，她堅決拒絕，說：“跳出俺那七代先靈來，我也不肯”。

但後來知道是要招待新狀元秦脩然，便馬上一口應承，對原來的理由也一一否定。老道姑得知綵鸞還俗，怒氣沖天，儼然是一副堅心辦道的面目，但一見到梁公弼，卻來了個一百八十度的大轉彎，立即棄道還俗。她們都以真情和假面的倒置使人忍俊不禁。用心與結果的倒置，如《隔江鬥智》中，心高氣盛的周瑜本想用美人計軟禁或殺死劉備，奪取荊州，結果卻弄巧成拙，不但賠了夫人，走了劉備，而且因張飛換乘了孫夫人的車子，周瑜反在車外跪在張飛面前。在《救風塵》中，周捨本想把趙盼兒弄到手中，結果卻不但沒能得到趙盼兒，反而連已經到手的宋引章也跟了別人。事與願違，搬起石頭打自己的腳，令人嘻笑稱快。物件的倒置，如在《望江亭》中，譚記騙走了楊內的勢劍金牌，並以二人所作相互調情的《西江月》、《夜行船》調換了文書。當楊衙內要拿白士中時，說丟了勢劍金牌，但還有文書。可是拿出來一念，卻是“詞寄《西江月》”和“詞寄《夜行船》”。

這樣的倒置必使人嘻然而笑。誤會：柏格森在《笑論滑稽的意義》中說：“它之所以滑稽乃是由於它體現了兩組不相干的事件的會合。”如《李逵負荊》，李逵從王林那裡得知搶其女兒的是宋江和魯智深，帶著這樣的誤會，他回到梁山大罵宋江和魯智深，怒砍杏黃旗，並以頭打賭，下山對證。在他的眼光看來，“花和尚，你也小腳兒，這般走不動，多則是做媒的心虛，不敢走哩。”“宋公明，你也行動些兒，你只是拐了人家女孩兒，害羞也不敢走哩。”直到王林否認了宋江，李逵還說：“哥也，你等他好好認咱，怎麼先睜著眼嚇他。這一他還敢認你那！”李逵硬把魯智深、宋江的表現與搶王之女這兩組根本不相干的事捏合在一起，深刻的誤會令人大笑不止。

《殺狗勸夫》也運用誤會，使孫榮和柳隆卿、鬍子轉都把死狗真的當作死屍，從而導致了驚懼、躲避的可笑情景，應該指出，只有劇中人不明事實真相、而觀眾已從劇中的介紹知道了實情的誤會，才能引人發笑。如果事先不把事實向觀眾交代清楚，這樣的誤會只能在突然揭開時造成吃驚，而不能產生滑稽的效果。科諢滑稽是元雜劇的重要組成部分。王驥德《曲律》說：“大略曲冷不鬧場處，得淨、醜間插一科，可博人鬨堂，亦是戲劇眼目。”張邦基《墨莊漫錄》卷七雲：“樂語中有俳諧之言一兩聯，則伶人於進趨誦詠之間，尤覺可觀而警絕。”他們把科滑稽提到了“可觀而警絕”的“戲劇眼目”的地位，並不是毫無道理的。

首先，科滑稽具有點染主題、突出作品的思想意義的作用。如《竇娥冤》中的桃機向告狀的下跪，說：“但來告狀的，就是我衣食父母。”對於揭露官府黑暗這一主題來說，真是畫龍點睛之筆。在《救風塵》中，小二週舍到哪裡去找也，周舍說：“你來粉房裡尋我。”小二問：“粉房裡沒有呵？”周舍說：“賭房裡來尋。”小二問：“賭房裡沒有呵？”周舍說：“牢房裡來尋。”表現了對不務正業的花花公子的尖銳批判。它們都以滑稽的形式表達了嚴肅的內容。而這種寓莊於諧的手法正是元雜劇的重要特點。科諢滑稽還常常被用來刻畫和突出人物性格。孔尚任《桃花扇·凡例》說：“設科之嬉笑怒罵，如白描人物，鬚眉畢現，引人入勝者，全借乎此。”運用科諢可以把人物性格、面目、精神寫得勃勃欲生，跳躍紙上。

如《看錢奴》中的賈仁說：“我那一日想燒鴨兒吃，我走到街上，那一個店裡正燒鴨子，油淥淥的，我推買那鴨子，著實的撾了一把，恰好五個指頭撾的全全的。我來到家，我說盛飯來我吃。一碗飯我咂一個指頭，四碗飯咂了四個指頭。我一會瞌睡上來，我就在這板凳上，不想睡著了，被個狗舔了我這一個指頭。我著了一口氣，就成了這病

。”同時，他還囑咐死後可用馬槽代替棺材，如裝不下可用斧子剁為兩段，但要借別人家的斧子，不要用自己家的，否則“我家斧子剁捲了刃，又得幾文錢鋼。”這段諢語把賈仁的吝嗇性格真是寫得入木三分，其典型程度絕不亞於著名的嚴監生或葛朗臺、阿巴貢。其他如《望江亭》正是在楊衙內的窘迫和人們的笑聲中突出了譚記兒的聰明機智，《李逵負荊》正是在可笑的誤會中刻畫了李逵的魯和疾惡如仇的性格。

前面所列舉的末、旦色的諸葛亮、崔鶯鶯、王瑞蘭，淨、醜色的昏官，庸醫、無賴、公人、道童、花花公子草包將領等等，他們的科也大都具有刻畫其性格的重要作用。科諢滑稽並不是純客觀的笑料，其中寄託著作者的愛憎和褒貶。如對李逵、諸葛亮等人的熱愛和歌頌，對昏官、無賴的批判和嘲弄，對崔鶯鶯、王瑞蘭等人的予以理解的善意的打趣，都可以從他們的科中明顯地透露出來。作者的愛憎勢必會影響觀眾對劇中人物的態度和傾向性從而使觀眾受到薰染和感動。同時，由於科滑稽大都是運用誇張的手法，把現實中存在的、甚至是人們習以為常的不合理的事物加以放大而揭示出來，使之變得突出、鮮明、醒目、動人，因此它的諷刺就特別辛辣尖利，這就有可能使一部分醜惡者加以收斂，使昏迷者得以清醒，使原本清醒者在笑聲中進一步加深認識。由此可見，科諢滑稽還具有獨特的教育作用和治世功能。

科諢滑稽還具有調節氣氛的作用。李漁《閒情偶寄》說：“文字佳，情節佳，而科不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔。……若是，則科諢非科，乃看戲之人參湯也。益精養神，使人不倦，全在於此，可作小道觀乎？”由此可見，科諢滑稽對活躍氣氛具有很大的作用。在《救風塵》、《望江亭》之類的喜劇中固然少不了科滑稽；在《單刀會》那樣的正劇中，為了防止氣氛的單調沉悶也要設法插入道童的打諢，甚至在《竇娥冤》這樣的悲劇中，也插入了賽盧醫、張驢兒、桃杌、張千等人的語，以使氣氛不至於過於沉悶窒息，使節奏具有活潑跳蕩之致。在元雜劇中，有些科渾一方面具有調節氣氛的作用，一方面又作為全劇的有機部分，並有一定的思想意義或刻畫人物的作用。

但也有的科諢與全局並無關聯，也沒有什麼思想意義，它的唯一作用就是引人發笑，活躍氣氛。如許多作品中經常出現的與庸醫的逗趣，《單刀會》中道童與魯肅、司馬徽的打諢之類，完全是插進去的多餘部分，也沒有什麼思想意義。但它們卻可以引人發笑，令人提神。用現代話劇的觀點來看，它們是不應該存在的。但是，第一，我們應當看到中國戲曲的特點。中國戲曲包含有唱、白、音樂、舞蹈、雜技、雕塑、美術等多種因素，其綜合性超過世界上任何戲劇形式。同時它的綜合性與其他戲劇形式的綜合性相比，又有其特殊之點戲曲中的歌唱舞蹈、武打、滑稽等雖然統一於表演故事，但它們又往往各自要亮一亮自己的技巧，它們的獨立何向尚末完全消失在戲曲中，有些裝飾性藝術因素與戲劇內容不一定有多大聯繫。

如有些服裝圖案和舞蹈動作，主要為了給人以美感；還有些展覽性的特技表演，《醉打山門》中一一裝扮十八羅漢的形態，京劇中常見的雜技性表演，都與劇情關係不大。人們觀看它們，是把它們作為一種獨立的雕塑或雜技表演來看的。元雜劇中有些科諢，是插入劇中的獨立成分，它表明元雜劇中對各種藝術的綜合還沒有完全融化，但這種科也可令人提神。第二，我們應當看到場上之曲和案頭之曲的區別。案頭之曲可以根據表達思想和刻畫人物的需要任意揮寫，但場上之曲卻還要考慮到演員的條件、演出的特點和舞臺的限制。因此好的文學劇本並不一定就適合演出，而要寫出適合演出的劇本，就必須有一定的舞臺經驗或有關知識。比如一套十幾曲唱詞如果連續歌唱，演員便可能難以負擔，而中間插以賓白科諢，既可活躍氣氛，又可調節勞逸。又如在人物需要換裝或佈景、道具需要更換時，插以科諢等待便不至冷場。

​在這些情況下，科雖無思想意義，卻有演出意義。第三，我們不能只看到藝術的教育作用，而不看到它的娛樂作用。即使有些科沒有思想意義，但它能引人發笑，使人得到輕鬆和娛樂，也未嘗不是有益的。（當然不包括淫褻、庸俗的科諢）第四，我們應當看到元雜劇的民間文學特點，它的科滑稽大都來自民間的笑話和幽默語言，因而即使沒有什麼思想意義也可以得到他們的喜愛和歡迎。所以李漁《閒情偶寄》說：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。”正因為這些原因，所以元雜劇中有些科雖然只限於調節氣氛而並無深意，卻仍然有它存在的理由。

總之，科諢滑稽是元雜劇的重要組成部分。它內容豐富，形式多樣。科滑稽的運用使元雜劇亦莊亦諧，充分體現了寓教於樂的特點。這一特點一直影響到今天的傳統戲曲。所以有些傳統劇目雖然看來情節簡單，缺乏明顯的戲劇衝突，或人物可有可無，貌似多餘，但卻能以該諧的情趣抓住觀眾，使他們看得津津有味，情緒活躍。由此可見，插科打諢並非微不足道的閒筆末技。但是，人們歷來對於科諢不予重視，更談不上加以研究。藝術之寓教於樂的特點直到今天也還沒有在實踐上得到充分的體現。外國已經有人對於滑稽幽默進行了專門的研究。我們的元雜劇具有如此豐富的科諢資料，如果認真加以研究，不但可以加深我們對雜劇的認識，而且對發展今天的戲劇、相聲藝術也一定會有很大的幫助。