曾一度深受“藝術與年代需平行”之苦的近代藝術家中，理查·施特勞斯是最悲劇的一個。即便沒有誰敢否認他那完美作曲技巧大師的地位，但他依舊成為徹底“不識時務”之流——是一個受到極大誤解的藝術家。反對施特勞斯的人通常會堅持以下的觀點：其一，他並未從二十世紀生活中汲取養分；其二，晚期作品在某種程度上缺乏色彩，因此晚期作品大不如前；其三，身為一個作曲家，最致命的就是活太長，作品隨著本人逐漸“萎縮枯竭”。即便有些評論試圖定義他也有自我超越的特質，但對其作品的分析與時代背道而馳依然屢見不鮮。
曾幾何時，時常聽到這樣的說法：施特勞斯最偉大、最具啟示的作品都寫於一戰之前，隨著地位顯赫帶來的壓力，無人能敵的創作手法，直截了當的創作風格在施特勞斯手中呈現負面效應——一戰之後所創作的作品只不過是早期成就蒼白無力的回聲。此類評論，最令人吃驚的判決並非來自當代作家對施特勞斯老態龍鍾的聲討，而是來自1920年，美國評論家保羅·羅森菲爾德（Paul Rosenfeld）所寫的一篇作曲家概況：
“施特勞斯永遠都不是一個完美的藝術家，即便是在顯現天資的青年時代，甚至當他已經是流星般閃耀、紅極一時的角色，當他的光明足矣蓋過全世界的禿瓢兒，當他成為音樂未來的標準時，顯然在其自己的精神世界裡依然存在著嚴重缺陷……在那個時代，施特勞斯是毫無爭議的天才，一個有原創精神、表達犀利的音樂家。人們原諒他的缺點是因為他的光輝形象，要不就是那些出於半睡半醒，缺少明晰的判斷……今天，我們很難意識到理查·施特勞斯曾是個振奮人心、啟發心靈的角色，很難意識到歷史上曾有那麼一段時間——當他實現尼采‘現代音樂的瘋狂夢想’時，酒神狄俄尼索斯的靈光在其全身熾烈地燃燒。”
羅森菲爾德接著用駭人的言辭不依不饒戳作曲家的脊樑骨。在他看來，施特勞斯隨後又拋棄了尼采哲學。在羅森菲爾德眼中，這種背叛發生在《玫瑰騎士》和《阿里阿德涅在納克索斯》中，“他（施特勞斯）越來越多地體現出膚淺和非原創，厚著臉皮引用這門德爾松、柴可夫斯基、瓦格納…甚至開始引用過去的自己——他腦子裡盡是些古怪腐敗的東西，或是被汙穢堵住了？”
之後的肖像畫中，羅森菲爾德自認為找到了關於施特勞斯最精妙的發現，評論可謂野蠻至極：他自稱在施特勞斯所有作品中（包括《埃雷赫特拉》！）都有種雷人厭煩的傾向——“淫蕩猥瑣的漂亮”。不管這種說法是對是錯，他都展示了關於“反施特勞斯”爭論中的某類偏見，這類觀點在大量對其早期作品品頭論足中相當典型。從《麥克白》到《埃雷赫特拉》，隨著強有力的主題動機逐漸激增，甚至是憤怒、慷慨激昂的音樂發展，作品的品質也更為濃烈——這些都標誌著作曲家從交響詩向早期歌劇過渡。換句話說，依照歷史定義，時代更青睞、或者更滿意於早期的施特勞斯——因為他體現了複雜性、不和諧比例以及多樣節奏方面的革新和進步。不過，當“淫蕩的漂亮”成為音樂化身並大唱主角時，《玫瑰騎士》之後的作品逐漸顯示了對傳統調性公式及清晰節奏的全神貫注，包括對不和諧機體的反感。施特勞斯因此被扣上為“拋棄歷史運動”的帽子；而早先在很長一段時間，他還曾被認欽定為合乎歷史潮流的典範。
歷史並不一定會將其邏輯結論強加給參與者；參與者也沒有義務接受這些觀點。那些“反施特勞斯”的人似乎從來就接受不了這樣的現實——這也恰恰體現了他們的病態。大多數人最無法否認的事實是：他們只願意接受自己願意接受的，卻從來不接受客觀自我思考所帶來的後果。實際上，施特勞斯放棄了德國的表現主義運動（羅森菲爾德口中所謂的“尼采現代主義”的化身）並沒有什麼令人不安；而革新者勳伯格在其晚年創作中發現，要在自己的動機理論中實現節奏弱化是相當困難的一件事——人們為什麼不思考一下這件事，這要比施特勞斯更令人困惑！顯然，比超越時代或超越極限更重要的是——藝術需有底線，它不是由野性動物創造而來，一味的以“創新”為藉口越過紅線的話，還是不要有創新意識比較好。
施特勞斯的所有作品都奔騰著一股無所不知的抱負，一種尋求新途徑的慾望，追求既可以強化調性音樂的語彙，又不至於墜入僵化的半音體系窠臼的表達。審視青年施特勞斯所在時代的調性語言，再想想它們在中期呈現的畫面（《英雄的生涯》），或者晚年作曲（《隨想曲》），其間鮮明的對比令人吃驚！畢竟，他繼承了來自瓦格納冗長、即興伴音體系（半音化和聲）；來自布魯克納的迷人，又不時刻有效的一系列變奏技法。雖然他的作品引用了與布魯克納或瓦格納一樣高比例的非全音階和聲素材，但在呈現上並不像二人那樣膨脹，那般常常令結構頭重腳輕的呈現。施特勞斯其實是在提供一種嘗試：將布魯克納或瓦格納的成就再前進一步，使浪漫主義晚期的半音化語彙建立在更為穩定的平面基礎之上。
對和聲的敏感令施特勞斯在調性體系中顯得獨特，從他最早期的作品開始（如十幾歲的玩樂之作《小提琴奏鳴曲》和《木管小夜曲》），不管這時作曲家擁有什麼、欠缺什麼，但他向來都不缺少聆聽“調性賦格”的耳朵。施特勞斯的成就在於他吸收、同化了瓦格納半音風格語彙、並通過作品將其發展為非同凡響的垂直性織體，以自己獨有的表達加以呈現。通過這種方式，結構中的和聲步調逐漸成為絕不會出錯的直覺——在一些必要的段落，作曲家會果斷採用全音階來調和激情過度放縱的半音化風格。隨後，他又通過構建節奏的方式實現累積式的和聲共鳴。
從某種程度上講，這些特色都得益於他在和聲體系中對低音聲部的尤為關注。低音線往往會在聲部中被磁化——從這點上說，施特勞斯比任何晚期浪漫主義作曲家，任何在門德爾松之後出現的十九世紀作曲家都更加接近真正的巴洛克技法，在音樂和絃與主題中保留結構性的主導地位，這成為他搭建作品垂直結構的基石。他的低音線條几乎可以與整體分割、獨立存在，一種自治的驕傲和要求獨立感，在晚期浪漫主義音樂中獨樹一幟。
在私密的、充滿感應的低音之上形成怎樣的質感（可能或多或少是對位式的），這就要對個別作品的性質和創作目的進行具體分析了。幾乎可以肯定的是——不論質感如何，與同期使用和聲風格的大多數作曲家一樣，和聲語言意味著時常要精心設計並使用“雙管語”，和聲進程中，暗示與偽裝的短期效果相當明顯，或者更準確地說是“意在不清不楚之間”。比如馬勒的《第十交響曲》或者勳伯格的《第一弦樂四重奏》裡採用的創作語彙——兩部作品都創作於二十世紀頭十年，都有沉溺半音風格的傾向——這種半音體系很快便消解了原本佔統治地位的調性語言。從長期效果來看，這種莫能兩可的和聲語言在施特勞斯的作品中實現了完全不同的功能。簡單說，在一系列變奏的基礎上，通過非全音階體系與集中的、甚至是過量的全音階體系交替應用，產生形態衝突、對照，發展出和聲諧振效果——這是布魯克納喜歡用、並奉為座右銘的手法；同樣的手法，勳伯格在《昇華之夜》中也嘗試過，更像是為“無調性”變奏原來所作的熱身——顯然，在施特勞斯的和聲倫理中並不推崇此類變奏。
閱讀更多 知樂古典音樂 的文章
