曾一度深受“艺术与年代需平行”之苦的近代艺术家中，理查·施特劳斯是最悲剧的一个。即便没有谁敢否认他那完美作曲技巧大师的地位，但他依旧成为彻底“不识时务”之流——是一个受到极大误解的艺术家。反对施特劳斯的人通常会坚持以下的观点：其一，他并未从二十世纪生活中汲取养分；其二，晚期作品在某种程度上缺乏色彩，因此晚期作品大不如前；其三，身为一个作曲家，最致命的就是活太长，作品随着本人逐渐“萎缩枯竭”。即便有些评论试图定义他也有自我超越的特质，但对其作品的分析与时代背道而驰依然屡见不鲜。
曾几何时，时常听到这样的说法：施特劳斯最伟大、最具启示的作品都写于一战之前，随着地位显赫带来的压力，无人能敌的创作手法，直截了当的创作风格在施特劳斯手中呈现负面效应——一战之后所创作的作品只不过是早期成就苍白无力的回声。此类评论，最令人吃惊的判决并非来自当代作家对施特劳斯老态龙钟的声讨，而是来自1920年，美国评论家保罗·罗森菲尔德（Paul Rosenfeld）所写的一篇作曲家概况：
“施特劳斯永远都不是一个完美的艺术家，即便是在显现天资的青年时代，甚至当他已经是流星般闪耀、红极一时的角色，当他的光明足矣盖过全世界的秃瓢儿，当他成为音乐未来的标准时，显然在其自己的精神世界里依然存在着严重缺陷……在那个时代，施特劳斯是毫无争议的天才，一个有原创精神、表达犀利的音乐家。人们原谅他的缺点是因为他的光辉形象，要不就是那些出于半睡半醒，缺少明晰的判断……今天，我们很难意识到理查·施特劳斯曾是个振奋人心、启发心灵的角色，很难意识到历史上曾有那么一段时间——当他实现尼采‘现代音乐的疯狂梦想’时，酒神狄俄尼索斯的灵光在其全身炽烈地燃烧。”
罗森菲尔德接着用骇人的言辞不依不饶戳作曲家的脊梁骨。在他看来，施特劳斯随后又抛弃了尼采哲学。在罗森菲尔德眼中，这种背叛发生在《玫瑰骑士》和《阿里阿德涅在纳克索斯》中，“他（施特劳斯）越来越多地体现出肤浅和非原创，厚着脸皮引用这门德尔松、柴可夫斯基、瓦格纳…甚至开始引用过去的自己——他脑子里尽是些古怪腐败的东西，或是被污秽堵住了？”
之后的肖像画中，罗森菲尔德自认为找到了关于施特劳斯最精妙的发现，评论可谓野蛮至极：他自称在施特劳斯所有作品中（包括《埃雷赫特拉》！）都有种雷人厌烦的倾向——“淫荡猥琐的漂亮”。不管这种说法是对是错，他都展示了关于“反施特劳斯”争论中的某类偏见，这类观点在大量对其早期作品品头论足中相当典型。从《麦克白》到《埃雷赫特拉》，随着强有力的主题动机逐渐激增，甚至是愤怒、慷慨激昂的音乐发展，作品的品质也更为浓烈——这些都标志着作曲家从交响诗向早期歌剧过渡。换句话说，依照历史定义，时代更青睐、或者更满意于早期的施特劳斯——因为他体现了复杂性、不和谐比例以及多样节奏方面的革新和进步。不过，当“淫荡的漂亮”成为音乐化身并大唱主角时，《玫瑰骑士》之后的作品逐渐显示了对传统调性公式及清晰节奏的全神贯注，包括对不和谐机体的反感。施特劳斯因此被扣上为“抛弃历史运动”的帽子；而早先在很长一段时间，他还曾被认钦定为合乎历史潮流的典范。
历史并不一定会将其逻辑结论强加给参与者；参与者也没有义务接受这些观点。那些“反施特劳斯”的人似乎从来就接受不了这样的现实——这也恰恰体现了他们的病态。大多数人最无法否认的事实是：他们只愿意接受自己愿意接受的，却从来不接受客观自我思考所带来的后果。实际上，施特劳斯放弃了德国的表现主义运动（罗森菲尔德口中所谓的“尼采现代主义”的化身）并没有什么令人不安；而革新者勋伯格在其晚年创作中发现，要在自己的动机理论中实现节奏弱化是相当困难的一件事——人们为什么不思考一下这件事，这要比施特劳斯更令人困惑！显然，比超越时代或超越极限更重要的是——艺术需有底线，它不是由野性动物创造而来，一味的以“创新”为借口越过红线的话，还是不要有创新意识比较好。
施特劳斯的所有作品都奔腾着一股无所不知的抱负，一种寻求新途径的欲望，追求既可以强化调性音乐的语汇，又不至于坠入僵化的半音体系窠臼的表达。审视青年施特劳斯所在时代的调性语言，再想想它们在中期呈现的画面（《英雄的生涯》），或者晚年作曲（《随想曲》），其间鲜明的对比令人吃惊！毕竟，他继承了来自瓦格纳冗长、即兴伴音体系（半音化和声）；来自布鲁克纳的迷人，又不时刻有效的一系列变奏技法。虽然他的作品引用了与布鲁克纳或瓦格纳一样高比例的非全音阶和声素材，但在呈现上并不像二人那样膨胀，那般常常令结构头重脚轻的呈现。施特劳斯其实是在提供一种尝试：将布鲁克纳或瓦格纳的成就再前进一步，使浪漫主义晚期的半音化语汇建立在更为稳定的平面基础之上。
对和声的敏感令施特劳斯在调性体系中显得独特，从他最早期的作品开始（如十几岁的玩乐之作《小提琴奏鸣曲》和《木管小夜曲》），不管这时作曲家拥有什么、欠缺什么，但他向来都不缺少聆听“调性赋格”的耳朵。施特劳斯的成就在于他吸收、同化了瓦格纳半音风格语汇、并通过作品将其发展为非同凡响的垂直性织体，以自己独有的表达加以呈现。通过这种方式，结构中的和声步调逐渐成为绝不会出错的直觉——在一些必要的段落，作曲家会果断采用全音阶来调和激情过度放纵的半音化风格。随后，他又通过构建节奏的方式实现累积式的和声共鸣。
从某种程度上讲，这些特色都得益于他在和声体系中对低音声部的尤为关注。低音线往往会在声部中被磁化——从这点上说，施特劳斯比任何晚期浪漫主义作曲家，任何在门德尔松之后出现的十九世纪作曲家都更加接近真正的巴洛克技法，在音乐和弦与主题中保留结构性的主导地位，这成为他搭建作品垂直结构的基石。他的低音线条几乎可以与整体分割、独立存在，一种自治的骄傲和要求独立感，在晚期浪漫主义音乐中独树一帜。
在私密的、充满感应的低音之上形成怎样的质感（可能或多或少是对位式的），这就要对个别作品的性质和创作目的进行具体分析了。几乎可以肯定的是——不论质感如何，与同期使用和声风格的大多数作曲家一样，和声语言意味着时常要精心设计并使用“双管语”，和声进程中，暗示与伪装的短期效果相当明显，或者更准确地说是“意在不清不楚之间”。比如马勒的《第十交响曲》或者勋伯格的《第一弦乐四重奏》里采用的创作语汇——两部作品都创作于二十世纪头十年，都有沉溺半音风格的倾向——这种半音体系很快便消解了原本占统治地位的调性语言。从长期效果来看，这种莫能两可的和声语言在施特劳斯的作品中实现了完全不同的功能。简单说，在一系列变奏的基础上，通过非全音阶体系与集中的、甚至是过量的全音阶体系交替应用，产生形态冲突、对照，发展出和声谐振效果——这是布鲁克纳喜欢用、并奉为座右铭的手法；同样的手法，勋伯格在《升华之夜》中也尝试过，更像是为“无调性”变奏原来所作的热身——显然，在施特劳斯的和声伦理中并不推崇此类变奏。
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