陈忠康，1968年出生于浙江永嘉，1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业，曾任职于温州博物馆、温州师范学院。2008年中央美院毕业获博士学位，现任职于中国艺术研究院中国书法院，硕士研究生导师。中国书法家协会会员、中国书协行书委员会委员。
其书法取法“二王”，用笔精熟，法度森严，是当今书坛为数不多的实力派书家之一。陈忠康的行书、楷书，均已形成了自己面貌，而且是一种很好的面貌。当今“二王”盛行的背景下，许多号称承继“二王”的行草笔法精熟，但千人一面，盖上落款根本分不清谁写的，缺乏个人风貌；有的虽强调个人风貌，却失之于野、俗。这也是陈忠康的可贵之处。
陈忠康老师讲课实录
1. 中国的书法一定要看修养，虞世南的这种字，在历史上不吃香的，但他在唐代的地位很高，曾经在张怀瓘的书论里他和欧阳询做对比，最后插入一个词叫“君子藏器”，这句话是儒家的思想。
2. 作为一个君子，他的行为法则应该怎么样，大家一定要知道君子的标准是什么，中国所有艺术美学里面，只要你懂得八个字，“文质彬彬，然后君子”，这是最核心的概念，君子是所有儒家思想包括好的那种东西，最好的东西，他的最高的标准是“文质彬彬”有文有质，所有的艺术门类，所有的美里面都有文和质。
3. 大家读读孙过庭的书谱，他的最核心的概念就在说文和质。什么是文，什么是质，论语里面的原话是：文质彬彬，然后君子。文过于质则史，质过于文则野。文和质要彬彬，就是文和质要相称。
4. 什么是文什么是质呢，我们有很多种理解，简单的来说书法里面文就是形式、技巧。质就是一种最质朴的内在的美。文是一种修饰，我们读书就是文，大家学书法就是文，你什么都不学，像一个小孩子一样，天真烂漫什么都不懂，一派天真，这就叫质。
5. 质是很宝贵的一种东西，人往往不学东西也可以的，但是没办法，人必须要发展的，你就得学文，学文的过程当中往往会学坏的，很多社会上的文，比如说有一些人追求雅，变成假的雅，都变成附庸风雅，很多人学会一种形式感，就会变成恶俗，所以在学文的道路上面，有时候是很危险的一个事情，学不好就会学偏的。
6. 这个道理推广到做人，待人接物、衣着打扮都是通的。文要不失质，文代表一种修养代表一种文化，质代表最质朴的一种品格，不经世俗的所有东西的改变，所以所有的艺术里面都在较量这两种东西。
7.你是要文还是要质，文的过头会怎么样，过于质又会怎么样，所以大家在学书法的过程当中，在学技巧的时候说白了就是走向文，但是学书法很多技巧有用没用又会误导人。
朱晦翁《墨梅》
陈忠康：
我在想，有没有一种更客观、更科学的方法启发大家自己去研究？我希望能为大家建立一种方法、一种思路，通过我搭的“桥”去看整个历史上的东西，通过我的指引看到一片天地，找到属于自己的根据地。
杜甫《堂成》
书法史的资料有几种：一是魏晋以来的名家体系；二是明清以来考古发掘出土的金石碑刻系列；三是敦煌民间残纸墨迹。第一个系统唐以前的资料极度缺失，中间很多环节断掉了，后两个系统大都是善书者而书，特别值得研究，可以作为第一个系统的补充。但不同的书体有不同的信息，每个时代又有每个时代的信息，这些信息加起来太庞杂，我们该如何脱离固定模式去认识它？创作上可以从上千个信息里抓到几十个信息，甚至把一两个信息并将其无限扩大就可能成名，但从研究上这样的认识方式可能会片面。
题竹石牧牛
认识东西有两种方式：一种是感觉的方式，一种是描述的方式。比如一本帖，我们怎么去认识它？大部分靠感觉，模模糊糊的，很虚无。人的感觉很多时候是不准的，而感觉又受思维框架影响，不可靠。历代人想了很多办法想把书法说清楚，但把目前所有的概念加起来，也只是说了很少的一部分，还有很多是说不清的。邱振中说书法研究的意义在哪里？前人描述书法，只能说清百分之五，他想提高到百分之七，那就是对这个时代最大的贡献了。
崔颢 《黄鹤楼》
这个定位很对，没有一个人的感觉能把所有信息打通，每个人感到的信息是有限的、局部的，就看你敏感不敏感，有没有想象力。想象力有很多种，你能不能从刻帖想象王羲之墨迹的面目？能不能把这个字的结构想出另一种样子？
感觉的好坏，首先是天赋问题，其次是生理问题，这些都不是学习能掌握的。
东坡浣溪沙词
我们所要研究的，就是那些通过学习能把握得住的。历史上有一个说书法的系列，是充分利用中国语言的策略，任何人都可将自己的知识储备加到这个语言体系里去，形成一个从模糊到清晰的认识过程。上古时候，造字的人感应到了某些东西而造字，这是李泽厚研究过的—美的积淀。怎么积淀？天、地、人的某种道理暗合到文字造型里面。早期的人看书法就像看物象，汉代人说的“点如高峰坠石，横如千里阵云”之类的话，是他们那时看书法的方式，那时没有什么“中锋”“侧锋”，他们用从大自然中得到的感受来表达对书法的理解。
黄庭坚诗 51x40cm
后来又转换到人伦品鉴方面，魏晋时代有“九品中正制”，这在《世说新语》里多有保留。这些人伦品鉴方面的语言流行于上层士族，渐渐地就会用这种观念去改造他们的书法品评观念，王羲之的书法就深受这些观念的影响。再后来又提出神采论。魏晋时代的书法论述实际上还是模糊的，但在逐渐精确，概念若有若无，处在模糊与清晰之间。虽然还没说到书法的具体东西，但笔法、墨法、章法全都包含了，他们用一种混沌朦胧的方式把这些我们今天看来很抽象的概念全包含了进去，这个很厉害，是最高级的。章祖安有篇文章提到关于书法鉴赏的“模糊反精到”的道理，说的就是这个。后来慢慢分化，词汇越来越多，分析越来越具体，但离书法的本质反而越来越远。理性越来越发达，感觉就越来越迟钝了。理性的概念往往是一把双刃剑。
鉴定学里有“观气”一说。从唐代开始，儒、道、释、文学、兵法、音乐、舞蹈等领域的语言都被借鉴来说书法，如苏、黄、董用佛法说书法是典型的例子。文学理论词汇对书法影响很大，所以研究书法还得看些文论。总之，神采论的语言都是虚的，外国人是看不懂的，现在中国人看得懂的也越来越少了。因为，古代汉语的语境系统离我们越来越远了。
书法集联
古人也偶尔谈形质，如唐代的一些技巧性的书论，往往假托于名人名下，大谈笔法、结构、执笔之类，这些东西就像今天充斥于书店里那些学书速成秘诀之类的出版物，是针对普通人的。古代的高级知识分子不这样说，因为彼此的高度相差不远，他们喜欢说虚的，跟打暗语一样，一句话就能把人给震住。可悲的是我们的古汉语能力太差了，说到形容词，只会用粗犷、豪放、纤细这样的几个，古人看了会笑话的。词汇量一低，感觉力就不行，就体验不到古人细腻的感悟。季惟斋的《书史》写得好，他用综合的古代人文系统的词汇说书法，他的词汇量很多，且都有来历，都很准确。
杜甫诗一首 364x145cm
现代的书法理论不是这个方法，他们要精确、要分析、要科学，从客观形质上进行描述，建立起一个框架，虽然论形质的词汇越来越发展，但大部分却很难触及事物的本质。如古人论笔法有起笔、行笔、收笔、中锋、侧锋、留、驻、蹲、内擫、外拓等，讲章法有“一字为一篇之准”“如众星之列河汉”“小字展令大”“大字促令小”“计白当黑”等，而我们现在用的更多的则是点、线、面、空间、角度、节奏、中轴线等。古代的概念符合书法原生态发展，现代的概念将书法拉到和美术造型等视觉艺术共通的层面来分析。与中国人偏感性、讲内在体会不同，西方人喜欢具体化分析，这样就把书法片面化了。当我们放弃了感觉和体悟，由老师灌输这些概念的时候会贻害无穷。现在书法教育的弊端就在于此，学生没有体悟，只从概念入手，得到的只是一鳞半爪，都是碎片。我们把认识书法的那种“模糊的”“唯观神采”的方法丢掉了。现在老师一上来就教学生各种概念，一教，学生的注意点就会在这个概念上，就不会直觉地去发现问题。当学生缠在概念里就会产生弊端，造成书法最后徒有形式，创作模式简单化。
中国的艺术有其特殊性，比如京剧、昆曲、古琴、中医，这些都不能用西方的词去分析，否则就是隔靴搔痒。把一个特殊的东西拉到一个共通的层面，实际上是降低了这个艺术的档次。书法先要进入普通平台，然后再超出这个平台。书法在普通平台时是造型艺术，但到了特殊的层面就不是了，用西方艺术中的视觉艺术和造型艺术是说不通的。我们要从本质上考虑书法，不要在小问题上纠结。
苏东坡同王胜之游蒋山 41x35cm
以上只是大略梳理了从古至今人们阐释书法的基本状况，各种理论都有自己的利弊，从虚到实、从模糊到越来越精确是大概的趋势，任何的语言描述都有利于认识书法，但也都存在陷阱。我们应该通过自己的学习，广泛理解各种理论所使用的词汇以及它们所能解决的问题。同时，又不能丢掉直观的、不依赖于理论认识的、一种更原始的感悟方法。经过这样打磨的脑袋，才会通达，不拘泥于某些成见，才会更理智地吸取、判断别人具有独特价值的各种学书经验，结合自己的实践体验，建立属于自己的一种感悟与描述机制。
苏轼诗 248x124cm
苏东坡诗一首 19x53cm
崔颢 《黄鹤楼》
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