導讀：近期，影視前哨（ID：yingshiqianshao）獨家策劃系列稿件，談如何“科學”地向海外劇學習創作。繼前一篇韓劇專題後，本篇指南聚焦日劇創作。
文 | 王玉玊
相比於韓劇、英劇、美劇而言，日劇在中國始終比較小眾，這與日本流行文化始終具有的內卷化特徵有關。但是近兩年，始終專注於本土市場的日本影視行業也開始關注中國大陸市場，加上中日關係向好發展，日劇、日影的引進也開始走向常規化。比如去年大熱的日劇《UNNATURAL（非自然死亡）》就在國內獲得不俗的口碑，b站在該劇完結後購買了正版播放權，獲得近三千萬的播放量（考慮到國內日劇粉絲基本上已經通過其他渠道看完該劇，這個播放量是相當優秀的）和9.9分的高分評價。
但《UNNATURAL》這一個案的成功，並不意味著日劇可以在短時間內在中國大陸從小眾走向大眾，擁有與韓劇、美劇比肩的受眾數量，某種程度上這與日劇風格的獨特性是有關係的。
中國電視劇的基本創作範式來自西方，對美劇借鑑最多，以年輕觀眾為主要目標受眾的偶像劇則從韓劇中學習了大量的經驗（戲劇衝突的構造方式、服道化、打光、濾鏡等層面都有借鑑）。而日劇則有一個相對獨立的發展脈絡，在題材類型、敘事結構甚至審美與表演方式上都和國劇、韓劇有顯著差異，這就直接導致了日劇在中國觀眾中間接受度較低。
當然，日劇中仍然有許多值得國產電視劇學習的地方。或者不如說，恰恰是因為中國電視劇歷來少受日劇的影響，所以才能夠為其提供更多新鮮的經驗。
題材：動人的不止有愛情
日本的電視劇製作有一套高度完備穩定的體制。除網播劇和晨間劇外，每年各大電視臺共生產四季電視劇，每季電視劇的題材佔比都相對固定，最大比重的永遠是律政、醫療、刑偵三類熱門題材，收視率季冠也往往在其中產生；其次是婚戀題材的作品，包括與中國青春偶像劇類似的戀愛劇，以及以已婚成年人間複雜戀愛糾葛為主題的“不倫劇”（這是自《晝顏》之後才成型的一個品類）。此外，非刑偵類的懸疑故事，除律政醫療以外的行業劇，青春校園故事，反映教育、職場等社會問題（如校園霸凌、家暴、就業歧視等）和社會現象（如晚婚不婚、同性婚姻、追星族與二次元宅生存現狀等）的故事、深夜檔的治癒美食劇也都屬於常規題材，有成熟的製作模式。日本NHK電視臺的晨間劇和大河劇在體制上比較特殊，晨間劇往往以逆境中的女性奮鬥為主題，而大河劇則是歷史題材的電視劇。
在這些題材之中，在日本屬於優勢題材，而在中國則是明顯短板的是行業劇與青春校園故事這兩類。
中國大陸並非完全沒有行業劇，醫療類的比如《外科風雲》《急診科醫生》《產科醫生》等，商戰類的也有《創業時代》《獵頭》《杜拉拉昇職記》等。但是中國的行業劇普遍存在兩個問題：其一，缺乏行業細節，缺乏對某一個特定行業真實風貌的寫實性呈現；其二，行業劇常常會滑向愛情劇，以愛情關係替代職場活動。與《創業時代》中那種憑空想象的創業公司相比，日劇《下町火箭》《陸王》都以非常細膩的筆觸描繪了在激烈的競爭中艱難求生、銳意創新的小企業的真實風貌，因而更具說服力也更加感人。而當行業故事足夠豐滿好看的時候，自然也就不需要再加入愛情戲來補足劇情張力了。在中國，行業劇往往滑向愛情劇還有另一個原因，是中國電視劇行業對於“戲劇張力”的理解普遍比較片面。在電視劇中製造矛盾和張力本身是沒有問題的，但如果把矛盾和張力簡單理解為爭執，那就存在很大的問題。國劇中製造戲劇矛盾的方式太過單一，基本全靠吵架——戀人反目、父子隔膜、閨蜜搶男人、創業夥伴分道揚鑣、醫患紛爭……這樣的戲劇矛盾用在愛情劇裡問題還不大，用在行業劇裡就比較困難了。因為對於處在工作狀態而非情感狀態下的角色而言，這種爭執型的矛盾顯然不應該是他們的主要狀態，也不應是推進情節的核心動力。於是為了維持這樣的“戲劇張力”，就不得不冒著偏離主線的危險添加情感類的戲份，否則故事就會平淡、不好看。而日劇在這一點上和國產劇有很大區別，日劇（除了“不倫劇”等特殊題材外）是以協作克服困難、共同抵抗外部壓力，或不可抗力造成的利益分歧間的對抗與協商作為構造戲劇矛盾的主要素材的。近年來中國的網絡文學中也常常更傾向於採取這樣的方式去結構故事，可見中國受眾是可以接受這一模式的。對於行業劇而言，借鑑吸收日劇經驗、更新制造戲劇張力的手法是非常有益的。
國產青春校園劇存在著相似的問題——青春校園劇基本等同於校園戀愛劇，缺乏對除了戀愛以外的學生生活的生動呈現，如勵志熱血、同窗友誼、理想、教育與成長、師生情誼等的深度挖掘。因此，一旦未成年戀愛成為禁區，校園劇基本上就不存在了。日本的青春校園題材影視劇始終處於國際領先水平，這一題材在日本還承擔著培養新生代演員的重要作用。如《對不起，青春！》《野豬大改造》《花樣少男少女》《我是大哥大》等高分日劇都以中學校園為背景，而所有這些作品的共同特徵是都不以愛情為敘事的核心線索。對比《花樣少男少女》的日本版與韓國改編版（《偷偷愛著你》）就可以看出日劇與韓劇的明顯差異，韓國版完全圍繞男女主人公之間的愛情展開，而在日劇版中，男生宿舍生活、友誼與愛情三分天下，共同譜寫了一段生動有趣的熱血青春。即使是像《花樣男子》這樣以戀愛為主線的校園劇也非常強調刻畫除男女主人公之外的角色，強調書寫少年少女們之間的友誼，以及他們共同克服困難、共同成長的歷程，最終形成一種偏群像劇的風格。
值得注意的是，在《對不起，青春！》《三年b組金八老師》《只是先出生的我》《三年a班~現在開始大家都是人質~》等以教師為第一主人公的作品中，教育、師生關係等社會問題得到了精彩的呈現，塑造出了很多能與學生角色平分秋色的教師形象，極大豐富了校園故事的角色譜系。去年的一部國產網劇《快把我哥帶走》就是一部有明顯日劇感、日漫感的作品，在人設、情節、敘事元素等方面都形成很大的突破性，也讓這部不談戀愛的校園劇得到了不錯的口碑，但《快把我哥帶走》過於日漫化的誇張人設也確實對很多觀眾造成了一定的接受度屏障。日劇中的人物設定普遍有很強的漫畫風格，擅長以超現實的極端的人物設定製造喜劇效果，但同時又不因此而淹沒人物的複雜性與現實感。照搬這套人物設定方式在中國大陸不可行，但仍有借鑑的空間，偶爾為人物增添一兩個新奇有趣的的人物特質，會提升人物的辨識度和好感度，也能為構造敘事創造更大的空間。
主人公：擴展主人公的年齡範圍
日本有一批35-50歲之間的優秀演員，比較頻繁地擔任電視劇主演，比如米倉涼子、內田有紀、竹內結子、廣末涼子、藤木直人、西島俊秀、福山雅治、堺雅人等等。這些演員大多從年輕時就進入影視行業，靠青春偶像劇積累人氣，隨著年齡增長自然轉型，塑造了許多極富魅力的中年角色。特別是女性演員，日本這個年齡段的女演員不僅演技圓融成熟，而且常會有一種青年演員不具備的優雅氣質，讓人直觀地感受到不同年齡的人有不同風致的美感。
而在中國，這個年齡段對於演員而言卻顯得特別尷尬，如果不去和新生代演員競爭偶像劇主演的位置，就很可能失去主劇的機會，然後再等幾年，開始出演老母親與惡婆婆，成為“老藝術家”。40-50歲的一代人，在中國新世紀以來的電視劇中（特別是本該承擔這一功能的都市劇、行業劇中）幾乎無從未得到精彩的正面呈現。
日本以中年男女為主人公的出色電視劇作品證明了，中年人的婚姻、事業與友誼既不平淡也不無聊，也絕不止於婆媳關係中的雞毛蒜皮，他們的故事同樣可以唯美動人，可以驚心動魄，可以吸引年輕觀眾的目光。而讓各個年齡段的演員都能有戲可演，不用費心“裝嫩”，各有各的美麗，這既是影視行業的良性生態，也能促進社會與大眾審美的多元化。
體制：更成熟完備的電視劇製作流程
1.電視臺主導電視劇製作
日本電視劇創作與中國有一個很大的不同，在於日劇往往由各個電視臺主導製作，而中國的電視劇則是由各個影視公司製作完成後賣給各個電視臺播出的。
日本以電視臺為主導的電視劇製作模式有兩個主要優勢：第一，電視臺是以收視率為導向的，而劇集質量與收視率直接相關。日本電視劇往往以每週一集的速度製作和播出，很少有拍完全劇再播出的情況。電視劇的製作與收視率之間因而形成了良性的正向反饋機制，製作方會根據收視率的變化調整後續情節，如果收視率始終不理想甚，甚至可能出現腰斬劇集的情況。在中國，電視劇往往按集售出，也就是說集數越多相對的價格越高，這導致了很普遍的劇情注水、擴充集數、電視劇越來越長的問題。日本模式省略了電視臺向電視劇製作方購買劇集的步驟，從而有效防止了電視劇注水的問題。第二，電視臺直接掌握編劇、導演資源，使得各個電視臺、各個電視劇檔位能夠採用相對固定的導演和編劇，形成風格與傳統，使觀眾有較清晰的觀看預期，進而創造品牌效應。
國劇不可能也沒必要轉變為電視臺主導電視劇製作的模式，但是網劇由網站主導製作卻是可能的，而且以目前的情況來看，網劇確實整體上比臺播劇劇情更緊湊，注水情況更少。此外，隨著影視行業的發展，各個影視公司形成自己的獨特風格和品牌效應也是一個有益的發展方向。
2.行業標準與行業共識
日本電視劇普遍較短，多為9-13集，在一個季度（3個月）內播放完畢，只有反響很好的作品才會拍攝續集、SP或者大電影。集數統一有利於整個電視劇行業（特別是編劇間）的經驗共享，最終的結果是日劇普遍按照一個相似的節奏展開敘事，大整部劇大體上分為三個部分（三章），每章內部包含2-4集，採取相似的敘事結構，章與章之間則有明顯的情節推進，同時轉換敘事方式。以刑偵故事為例，最常見的結構是第一章（前2-4集）每集解決一個案件，第二章開始，案件的解決出現新的波折，呈現出連續性，或者開始以較多篇幅推進主線劇情，最終章則放棄每集一案的結構，以較長的篇幅集中推進主線劇情，直至故事完結。這樣的節律保證了日劇的底線——即使是最差的日劇，因為按照這樣的節律製作，所以也不至於拖沓無聊到不知所云，或者偏離主線，不管多難看的劇，起碼都能做到情節緊湊、故事完整。這是對觀眾起碼的尊重，也能給新入行的編劇提供一個比較明確的進步方向。這只是日劇行業規範性的一個例子。而在中國，整個影視行業還遠未成熟，行業經驗很難良性共享，於是電視劇的製作缺乏一個底線規範，電視劇的質量得不到基本的保證，好的作品可以好得超乎想象，差的作品也能差到一無是處。在努力創造更好的作品的同時，建立整個行業的最低標準也是必要的。
3.類型分檔
日本各個電視臺的不同電視劇時檔有不同的主導類型和主導風格。比如說富士臺的月九檔以純愛劇文明，NTV的土十檔則常常播出社會題材作品。但日劇最重要的類型分檔還是黃金檔與深夜檔的劃分。日本的深夜檔（23:00以後的電視劇時檔）電視劇並不都是“少兒不宜”的色情、暴力、獵奇向作品，還有很多低成本或題材小眾的作品。比如治癒美食劇《深夜食堂》，魔性幻想劇《哥哥扭蛋》都是在深夜檔播出的。一般黃金檔的收視率大約在10%左右，而深夜檔的收視率則在3%左右。但相應的，深夜檔日劇的製作成本也更低。深夜檔的存在，意味著這些受眾偏小眾的作品也能擁有穩定的觀眾群，避免與黃金檔的主流題材作品競爭。
因而類型分檔的意義不僅僅在於年齡分級，還在於為小眾類型提供生存空間，豐富電視劇的題材種類，給一些低成本的新嘗試提供機會。比如2016年末的深夜檔同志劇SP《大叔的愛》就憑藉小眾題材脫穎而出、大獲成功，在2018年改編為深夜檔連續劇後一躍成為現象級作品，新的SP與院線電影也已立項。每當這樣的深夜檔作品進入主流視域，都能夠為整個電視劇行業帶來題材或風格上的更新。
國產電視劇對於“大製作”“大IP”的迷信，或許就與所有電視劇不得不在同一平臺進行競爭，有熱度、有流量、有宣傳經費的作品才有可能勝出的行業環境有關。小眾需求無法在國產電視劇中被滿足的觀眾自然可以去看美劇、英劇、日劇、韓劇，但這對國產電視劇行業發展而言卻未必是好事，畢竟不斷進行對新風格與新題材的低成本嘗試，是電視劇行業創新的重要基礎。當然，這主要不是電視劇製作方，而是電視劇播放方，也即電視臺與視頻網站應該考慮的問題。一般而言，越小眾的題材，其受眾粘度就會越高，因而對於電視臺和網站而言，合理、持續地提供類型豐富的作品，並通過網站頁面結構/電視時檔劃分提供受眾與小眾作品相遇的機會，對於擴展用戶數量、提升用戶粘度是有意義的。這也符合當下娛樂行業分眾化、多元化發展的主流趨勢。
在此前的《如何“科學”地向韓劇學習創作？》一文中還提到了價值觀導向、社會批判力度等等問題，在這些方面，日劇也有很精彩的表現，但因為在韓劇的部分已經講過，本文不再贅述。相比韓劇，日劇的製作絕對算不上精良，甚至有時候如果一部日劇從頭到尾好好打了光，都會讓日劇粉絲小小地感動一下。但是不打光、甚至男主連妝都不畫的日劇仍舊可以很好看。日劇中常常能看到的漂亮的構圖與分鏡當然是原因之一，但卻不是最主要的原因。對於電視劇而言，各個環節都拿到60分的作品，一定沒有劇本90分，其餘各項不及格的作品好看。電視劇不同於電影，劇本才是電視劇的核，只要核夠硬，其實打不打光、貧不貧窮都是小問題。
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