在評述李仁港之前，我認為《攀登者》是一部成功的電影。這是一個底線。

香港導演在運鏡方式上都有他的長處，至少簡潔明快、節奏有力、鏡頭凌厲。用黃建新的說法就是香港導演技術手法比較時尚。

所以，香港導演“北上”之後，把他們的技術拿過來，為我所用，形成了中國電影製作中的一個新現象。

李仁港（攝影：文學私秘）

《攀登者》就是這樣的一種典型。作為一部獻禮影片，香港導演加盟後，他不會在主題思想上像大陸導演那樣想的太多，太表現自我，純粹展示個性，反而會讓電影失卻應有的直奔主題的簡潔明快性質。香港導演不會這樣，這保證了電影的主題不會受歪曲致殘。

對比電影版《攀登者》與阿來原著，可以發現，李仁港導演的《攀登者》比阿來的原著更要政治正確，阿來對那個特定時代的暗諷的批判，在李仁港的電影裡是一丁點看不到的。

李仁港在《攀登者》中對阿來提供的原劇本的改編是大刀闊斧的，可以說，電影版《攀登者》與阿來的原著，完全是不一樣的範本。在這種改編過程中，上影的編劇團隊也施加了對阿來原著的刪繁就簡的砍削力道，但李仁港既然在《攀登者》裡大張旗鼓地標明“編劇、導演”的頭銜，說明李仁港在《攀登者》從劇本變成電影的過程中，發揮了不容忽視的主導作用。

李仁港在《攀登者》裡究竟發揮了什麼樣的改編動能？他有沒有能力進行一部電影的改編？

這裡，我們不妨回看一下李仁港於2011年導演的《鴻門宴》，或許可以看到，李仁港在這部標明純粹由他編劇的電影裡所運用的三板斧，能夠折射出李仁港從一部電影的三個方面有著遊刃有餘的操控能力，而這種能力，我們恰恰可以看到，這是電影版《攀登者》較阿來原著勝出的部分。

也就是說，李仁港用他的對電影的掌控能力，重新梳理了《攀登者》的故事及視覺脈線，讓阿來原著中的散落的缺乏影像化的元素，具有了張力的意義，貫穿在《攀登者》電影之中，使《攀登者》的電影面貌一新。

因此，我們切不可小看李仁港的這種三種功力，至少在《攀登者》中，原來阿來原著裡的花枝亂顫的散亂現象被李仁港處理得井井有條，而這種能力，如果我們在一部李仁港獨自編劇的電影裡，也能發現的話，那就足可以證明李仁港在電影運作上具有他的職業性的清醒的認知與認識。下面，我們就以《鴻門宴》為例，來透視一下，李仁港有著什麼樣的必備的操控電影的基本功力。具體而言，集中體現在三個方面：

一是電影情節線索的提拎能力。

一個電影必須有一個主線，前後貫穿。作為導演，就要具有這樣的提拎電影的這種貫穿線的能力，如果不具備這個能力，那麼，這個電影就是一盤散沙+一地雞毛的混合體。

就《攀登者》而言，阿來的原劇本就缺乏一個統貫全編的中心線索，他仍是按照小說的寫法來寫劇本，其中有的部分根本無法體現在影像上。如諷刺官僚領導的“面具人”形象，阿來原著裡屢次出現，後來突然消失，之後的領導戲份就加到了副政委的頭上，按這樣的劇本拍成電影，一定會讓觀眾一頭霧水。

李仁港在《攀登者》裡的最大的改編，就是為全片貫穿了一箇中心線索，這就是登山過程中的“攝影留證”的問題。因為1960年登山的時候，拍攝登山記錄的攝影機被方五洲救曲松林時扔掉，從而在方五洲與曲松林之間形成了心理上的隔閡，這一隔閡一直到了第二次登山的時候，因為李國樑作為拍攝人員在登山時的犧牲，才算解開了矛盾的結釦。

這樣，從電影《攀登者》來說，就是圍繞必須拍攝登上山頂的照片這一核心事件，組織了故事的矛盾衝突與人物關係糾紛。這一點一以貫之於整個影片，讓整個影片有了一個前後照應的情節動機。我們並不能說這一動機就無可挑刺，非常具有說服力，但至少可以讓電影有一個緊湊的情節線索，而在阿來的原劇本里人物關係都是散亂的，並沒有核心的情節鏈條。現在《攀登者》電影版裡提拎出了這一條矛盾衝突線，貫穿全片，符合一部電影的基本規律。

李仁港在編導《鴻門宴》時，已經深諳這一電影拍攝規律，所以整個電影，一直有一條前後貫穿的理念，提拎起了《鴻門宴》這一耳熟能詳的歷史原型元素。

從某種意義上講，《鴻門宴》這一題材相當於一個雞肋，已經被電影拍濫了。李仁港編導《鴻門宴》的最大與眾不同之處，就是為《鴻門宴》灌輸了一個新的概念，那就是“鴻門宴”事件，不僅是一個節點的事件，而是決定著更長遠的歷史走向的決定性事件。

無疑，在李仁港的鏡頭之下，“鴻門宴”成為大漢的一個宿命。它不僅決定著劉邦勝、項羽敗的歷史轉折，還決定了日後劉邦手下良臣被“烹”的命運。做到這一點，李仁港是通過“陰謀”來完成了“鴻門宴”更為長久的影響。“鴻門宴”事件中的劉、項相逢的鬥智鬥勇過程是無法改變的，但李仁港《鴻門宴》賦予的更廣大的意義，就是范增在“鴻門宴”之後設定了一個更為廣遠的“陰謀”。這構成了李仁港《鴻門宴》的核心情節鏈條，並以此刷新舊有的對“鴻門宴”的常規認知。在“鴻門宴”前後左右，張良輔佐劉邦，設計了一系列離間計，從而讓項羽遠離了范增。

范增被排斥後，留下了一條錦囊妙計，這個“計”或者叫“陰謀”就是李仁港設計的電影的“眼”，那就是范增在明知自己的被拋棄、被排斥的命運無法改變之後，在留下的“妙計”裡，將其“毒”素噴灑向了劉邦的左右膀臂：張良與韓信。范增知道，這個“錦囊”遲早會在項羽兵敗如山倒之後被劉邦獲取，因此，他在這個“陰謀”錦囊裡塞入的是對張良與韓信的誣陷，讓劉邦誤認為他的手下屬臣，早已暗中與項羽互通款曲。

范增之計，正如他自己所說，是一個“兩敗俱輸”的棋局，也是一個“痛苦”之計，它成立的前提，是他輔佐的項羽必敗，然後“錦囊”被勝利者劉邦截獲，之後，這條計發揮作用，把劉邦的手下逐一剪除。

它的“毒”在於，知道自己的主子已經無力迴天，必敗無疑，這樣的“計謀”只能離間勝利者的君王與臣屬，使君王宰殺自己的有功之臣。此計已經無法扭轉歷史的進程，無法改變大勢所趨，但卻將“毒”射向歷史中的“個人”。完全是利用對手的猜忌，來完成借刀殺人的報復企圖。

這就是李仁港在《鴻門宴》裡將楚漢相爭中的“鴻門宴”事件，擴大到整個大漢王朝的歷史走向定位問題。范增的計謀，直接解釋了日後劉邦為何“烹”殺昔日良臣的原因。

這樣，李仁港用他的對歷史的理解，串聯起了大漢王朝的開國曆史，而不僅僅是侷限於楚漢相爭的局部事件，無形中，把“鴻門宴”拔高到歷史的至高無上的地位，並用這一事件，激活了漢王朝建立初期的歷史迷津。

為了達到這一突出主題的目的，李仁港將《鴻門宴》整個電影都置於張良的回憶中進行重新述說，實際上，電影裡的所有的歷史真相，都是從張良這個角度來體認到的，這一視角的確立，有效地規避了歷史的質疑，而藉助於一個歷史人物的侷限性的視角與帶有自我站位考慮的角色忖度，完成了對歷史的重新演繹。對於李仁港來說，張良的立場帶來的是一種新的“陰謀”的博弈，這種博弈，貫穿全片，說明了歷史，且具有強大的說服性。

可見，李仁港在《鴻門宴》裡，通過張良這一個體的視角，來完成了對歷史的重新解說，並且為電影注入了一條核心情節鏈條，讓散落的歷史元素，都聚集在這一鏈條上，具有了神彩。

二是電影情感線索的貫通能力。

《鴻門宴》裡在虞姬與項羽、劉邦之間建立了三角關係，這是在影片裡的核心情節鏈條之外，打造的另一條情感支線。

這一設置方式，在《攀登者》裡李仁港也採取了類似的創作手法。阿來的原著中，並沒有一條完整的感情鏈條，李仁港在影片裡，讓方五洲與徐纓的情感線索，隨著時間的進程，不斷提升攀高，一直與登山隊的登頂線路具有同樣的頻率與走向。阿來的原劇本中，方五洲與徐纓早就結婚，後來的情感維度無法再向上遞增了，電影幾乎無法表現這樣的情感關係。李仁港讓情感線成為電影裡的能夠不斷髮展著的支線，雖然遭受了詬病，但與阿來原著裡的還有更多愛情線索的穿插，李仁港相對而言收斂了許多，也給電影裡的愛情創意增添了新鮮感。

1994年拍攝的電影《西楚霸王》中在項羽與劉邦之間也設置了一個女人，讓兩個男人圍繞呂雉產生了愛情糾葛，這幾乎成了戲說歷史劇的一種慣例新模板。《鴻門宴》則在劉邦與項羽之間安置了一個虞姬。作為“霸王別姬”裡的一個重要角色，把虞姬捲入三角熱戀大潮，並不讓人感到意外。

在《鴻門宴》裡，李仁港最終讓虞姬選擇站到了失敗的項羽一邊，完成了電影裡的愛情線對歷史記載的認同，並且通過虞姬的道白，解釋了這份愛情的原因：僅僅是一個對對方的相信。這構成了項羽與虞姬愛情的內在統一，從開始兩個人的一見鍾情到最後的同歸於盡，一句“相信”解釋了愛情的盲目與沒有理由。

而同時，在虞姬的這一分“相信”中，卻對應著劉邦的“不相信”，當劉邦功成名就的時候，他就對身邊的打江山的下屬心懷猜忌，影片借劉邦之口總結了“鴻門宴”的本質：“鴻門宴就是要用盡方法，去算計和猜度對方，而代價就是要失去你的能力，去相信任何一個人。”

劉邦的“相信任何一個人”與虞姬對項羽表白的“我總是相信別人”，本質上是完全不同的。李仁港在這裡，以“相信”為關鍵詞，統一了電影裡的兩個陣營裡的人物形象，劉邦的相信，是他失去自我的判斷，迷失在真相與陰謀誰主沉浮的困惑中，而虞姬的“相信”是她堅守她從一開始的認定，獻出她的忠貞，絕不心生旁鶩。

這樣，《攀登者》裡的情感線，便也呼應著主要的情節線索，組成了整個電影裡的交相纏繞的主副部旋律，其本質上都是服務於整個電影的主題的。從這個意義上講，李仁港對電影情感副線的設置並非閒來之筆。

在《攀登者》裡，李國樑與黑牡丹的愛情線索，同樣是圍繞主線部分的“攝影機”而展開，從一開始就表現黑牡丹對攝影的強烈興趣，之後，李國樑也為她拍攝了回眸一笑的美麗瞬間，在李國樑保護攝影機而犧牲自我之後，黑牡丹通過李國樑留下的照片，窺見了他的內心。整個電影的支線愛情線索也是前後銜接，呼應主題。

而阿來原劇本里，李國樑與黑牡丹相互吸引的原因，是李國樑會吹口琴，而不是電影裡的攝影機這個共同愛好，顯然，李仁港對原作的改變，把原劇本里的俗套的情節，拉扯到電影的主線上來，而且構成了完好的愛情遞進線。這種設置方式，對照《鴻門宴》裡的作為，可以說是一脈相承的。

三是電影影像效果的再現能力。

《鴻門宴》裡的特效製作是由韓國團隊來完成的，這也可以解釋為什麼《攀登者》的特效製作送由韓國電影特效組完成的原因。

《鴻門宴》拍於2011年，與今天相隔八年，但國內的特效技術依然必須求助於韓國團隊的支撐，可見這一影視製作的弱項環節依然困擾著中國電影的製作，但從另一個方面講，李仁港電影裡對特效的信手拈來的運用，正因為他多年來與韓國特效團隊的默契合作，才使他的電影從沒有出現逾期的情況。

《鴻門宴》裡在表現古代戰爭場面的宏大氣勢面前，的確帶來了富有震撼力的視效衝擊力，尤其是電影通過航拍的俯瞰視角，表現過去冷兵器時代如“四面楚歌”“八面埋伏”“半路殺出一個程咬金”這樣的經典場面時，形象化地展示出多股力量當頭撞擊而伏兵突擊的交鋒奇觀，高空俯視的畫面感，把戰場變成了沙盤，演繹出了之前戰爭片裡很少能夠如此明晰如畫的兵戈鐵馬、交錯擊殺的影像。這一種對戰爭動作場面的得心應手的復現，正是李仁港電影在動作場景上游刃有餘的基本功力，這種對動作戲的稔熟於胸的功力，當轉化為《攀登者》裡對登山遇險的動作營造時，使得《攀登者》裡的驚險段落賦予了電影以同樣的視效上的震撼光影。雖然它們的形式不同，但其原理是一樣的，都是通過電影鏡頭，把一組具有互動關係的動作接軌起來，銜接起來，從而產生一種強勢的動作舞姿。

因此，我們可以看出，李仁港掌握了這三支讓電影站立起來的法寶，便能夠應對各種題材的電影的編寫導演流程，他找到了規律，並且用這種規律加盟進他的電影製作，使得他導演的電影保持了基本的質量。當然，《鴻門宴》的確不是一個賞心悅目的電影，因為故事太為老套，不管導演為電影添加什麼新鮮感，都無法改變觀眾對這一個老套題材的審美疲勞，但是撇開這一種題材所帶來的困擾，我們還是應該看到李仁港在編導電影時具有足夠的基本功力，來應對一部成熟電影必須具備的基本訴求，而李仁港憑著在電影界多年的歷練，涵蓄了這一份以不變應萬變的製作電影的能力。

從《鴻門宴》到《攀登者》，我們會看到有一個共同的李仁港在這背後存在著。認識到一點，有助於我們更好地看清電影背後的秘密，也能夠有助於如何讓我們的電影取得更好看的市場回報。