1978年，中國改革開放政策如同一聲春雷，喚醒了神州大地，萬物復甦，生機盎然。四十年光景，一代又一代文化藝術家的辛勤努力，一部又一部經典作品橫空出世，構築起一個萬紫千紅、百花齊放的文藝百花園。十五年來，我們《可凡傾聽》採訪了數百位老中青三代藝術家，記錄下了這些經典作品背後的點點滴滴。今天，我們再次回望歷史，重溫經典，觸摸時代的脈搏，致敬偉大的時代。
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隨著電視機的普及而走進千家萬戶的除了電視劇，還有每年春節不可或缺的那一桌熒屏年夜飯——中央電視臺春節聯歡晚會。小品向來是春晚上最受歡迎的節目，而歷屆春晚也捧出了一系列經典作品，捧紅了一批喜劇演員。陳佩斯和朱時茂這對黃金搭檔，就是最早通過春晚走紅的喜劇明星。1984年，他倆上春晚吃了回麵條，就此火遍全國。
曹可凡：你覺得當時哪個小品是你們進行創作、排練過程當中，是覺得特別費勁的？
陳佩斯：《吃麵條》。因為它是開山之作。我跟朱時茂先生，我們就開始了一個非常艱苦的、漫長的、痛苦的求學道路。跟同臺的相聲演員請教，所以當時姜昆先生、馬季先生，王景愚先生都是我們的老師。
曹可凡：聽說你們當時大家在一起攢這樣一個節目。
陳佩斯：對。馬季先生說，小兄弟，這個得是“三翻四抖”，你不能這麼直著就說出來。這得“三翻四抖”，得鋪墊。姜昆上來就告訴我們怎麼叫鋪墊，怎麼“三翻四抖”，你說什麼他說什麼，你怎麼接，有時候語言之間缺個“肩膀”，什麼叫缺“肩膀”，不懂。你得給他墊個話他才能上得去。
同樣經由春晚舞臺為全國人民所熟知的，還有舞蹈家楊麗萍。憑藉美輪美奐的獨舞《雀之靈》，楊麗萍成為繼傣族舞蹈家刀美蘭之後，又一隻驚豔世人的金孔雀。
曹可凡 ：你覺得你的這個孔雀和刀美蘭老師這個孔雀，它最本質的不同在什麼地方？
楊麗萍：我覺得都是一樣的，只是說形式上、表現形式上、作品本身的編排不一樣，但是它的宗旨是一樣的。你像我們最早的時候，民間比較有名的叫毛相，民間的一個老藝人，他把孔雀表現得出神入化。然後又到了刀美蘭老師她們這一輩，她們是第一次把孔雀搬到舞臺上，有《孔雀公主》那樣的舞劇，還有像《金孔雀》那樣的舞蹈，當時是引起了非常大的反響。我覺得到了我們這一輩，我覺得不同的是，它是不同階段的一種審美。我現在的這個孔雀舞，我覺得是不同於（以往），適合現代人的審美情趣和審美定位，這個東西很重要。
上世紀90年代是電視媒體的黃金時代。1995年前後，央視吹響了電視新聞改革的號角，在破除禁錮、大膽創新、提倡個性的氛圍中，《東方時空》、《焦點訪談》等一系列前所未見的新型欄目應運而生，白巖松、敬一丹、水均益等一批記者型主持人從幕後走到臺前，他們或對新聞時事妙語點評，或與新聞人物直面對話，或為百姓利益振臂疾呼，紮實的專業素養很快令他們走紅熒屏。
白巖松：我起碼照過鏡子，我太知道自己長什麼樣了，因此我怎麼會去想電視這事兒呢？誰能想到一個時代會寬容成這樣，寬容到“不負責任”的地步。當時我的製片人叫時間，出了幾天鏡之後，我說我不幹了，他說為什麼不幹了，我說我是出來兼職，被人看見了怎麼辦？結果時間特認真地跟我說，你覺得會有人早晨看電視嗎？我仔細一想，應該不會，我就接著幹了。
曹可凡：我看過一張照片，我覺得那時候你那形象長得有點像馬三立。
白巖松 ：對，只要大家愁眉苦臉的時候一看這張照片，全樂了，然後我們領導看完之後會一拍腦袋，真後怕！當初怎麼就把他放出來了，他用了“放”這個字，我想後面不是狗就是狼。
曹可凡：你們那幾個男的，你算是長得比較帥的。
水均益：我是最帥的，他們都不行。其實《東方時空》，我覺得它是中國電視的一次初級革命，中國觀眾突然覺得在電視上能看到這樣真真實實的，這樣純新聞的電視報道。記者可能帶著方言，或者帶著點口音，像我這種。但是為什麼能夠有這麼一批人？是因為那個時候，我們《東方時空》的初創者，他們確立了一種基調，那就是我們要走記者型的道路，無論是我們節目的編導、記者，還是我們所謂後來說主持人，這些人一定要從新聞本身開始。所以那時候就需要什麼？需要肚子裡有東西。所以其實是由於這麼一個整個的定位，已經不在乎外形了。
敬一丹：1994年《焦點訪談》剛開創的時候，輿論監督還是一個生詞。我們面前有無數禁區，一點一點地，可以說是一寸一寸地，突破禁區，突破一個個有限。這個時候，其實都是“有為”在後面支撐著《焦點訪談》的開拓者。也曾經有一位大姐，她的一句話就讓我在現場掉淚了。她說我沒有什麼問題要問你，我只是想告訴你，謝謝你那麼多年為我們說話，這也挺讓我欣慰的。能夠在我的職業生涯中，遇到這些人，遇到這樣一個欄目，遇到這樣一種特殊的交流。我想等到我晚年的時候再想，這也是我在職業生涯中做的一件有價值的事。
隨著改革開放走進人們日常生活的，還有流行音樂。曾幾何時，鄧麗君和李谷一的歌聲被定為“靡靡之音”。思想的解放，眼界的拓寬，使得禁錮與成見煙消雲散。1986年5月9日，一個年僅25歲的青年登上了北京國際和平年音樂會的舞臺，他一遍又一遍追問著“你何時跟我走”，無意間吼出了中國搖滾第一聲。他就是崔健。
曹可凡：在臺上唱這首歌，當聽到那種迴響的時候，是不是也是超出你的想象？
崔健：還真是沒有，我還覺得那個時候特別安靜，完全死一般的寂靜，我自己沒有覺得觀眾的反應好像是進入了我的耳朵裡面，但後來別人跟我說是反應還不錯。其實我當時寫這首歌的時候，很多感受其實都是預想到的，我有這種感覺，這首歌你們要是不聽的話，你們聽什麼呢？我確實是自己掏心裂肺地拿出了我想跟你們分享的一些東西。我這種東西是苦的，但是是真的。所以說我當時覺得你們能跟我共同分享這首歌，實際上是正常的。是一件順理成章的事。因為我知道中國已經進入這個階段，而且我覺得搖滾樂所表達的這種個體為中心的表達形式，同時又跟所有個體產生共鳴的時候，這種形式是早晚要來的。
和搖滾音樂相比，影視歌曲受眾面更為廣泛，傳唱度也更高。上世紀90年代，劉歡為多部影視劇配唱了插曲，《少年壯志不言愁》、《心中的太陽》、《千萬次地問》、《好漢歌》，這些膾炙人口的歌曲不僅為影視劇增添光彩，本身也是相當出色的流行音樂作品。
劉歡：《雪城》那個劇，它一開篇，一個畫外音，1979年知識青年大返城，音樂一起，我覺得太有衝擊力，因為城裡面的人，那時候幾乎每家都有下鄉的。所以當時那種東西衝擊力是蠻強的。《便衣警察》的劇組正在天津出外景，導演林汝為老太太，當時看到這個電視劇（《雪城》），聽到這個歌，這個不錯，咱這個得找他唱！就回去找去，那時候誰也不認識我。費勁找半天才找到我。然後就錄了《便衣警察》的歌。當時北京的播出是插在一塊兒，一三五《雪城》，二四六《便衣警察》。
曹可凡：反正每天晚上都是劉歡。
劉歡：對！
曹可凡：在這個以後，你唱了很多電視劇的主題曲，包括像《北京人在紐約》，從你內心來說，你喜歡這些電視劇的插曲嗎？
劉歡：有些東西我覺得是那個劇比較感人，那種特殊的，就是在那個年代才會有的一種感動，像《北京人在紐約》這個戲。整個劇組就我一個人當時沒去過紐約，給我只有一個月的時間，九十多條音樂，七首歌，全部寫出來，還得錄出來，我就像玩命一樣地做，但是後來看起來倒還挺好的。雖然那時候沒有去過紐約，但是有些東西還是可以憑我們的經驗，能把握，我後來也跟很多朋友講，他那幸虧寫的是北京人在紐約，如果寫個北京人在巴基斯坦什麼的，那就比較麻煩了。
1994年，音樂家何訓田與歌手朱哲琴合作，出版了一張名為《阿姐鼓》的音樂專輯，這張專輯在56個國家和地區同步發行，成為有史以來第一張全球發行的中文唱片。
曹可凡：當時《阿姐鼓》是怎麼進入你的創作計劃？
何訓田：其實西藏那個名字在我的頭腦裡面，是從我姐姐那裡得到的，因為我姐姐大概在十幾歲就到西藏去了，她是西藏川劇團的演員，她告訴了我很多關於西藏的事情。後來到西藏去的時候，我覺得完全是一個新的天地，就覺得和我們的心靈非常接近，所以我對那個地方好像也有特別多的感受和感應，其實這個願望一直進行了很久，一直在尋找一個聲音，這個聲音與西藏是同步的，或者和西藏的關係是非常密切的，最後找到朱哲琴，覺得她有同樣的一些想法，所以就開始了合作。
改革開放的春風也吹到了文壇，1981年，茅盾文學獎創立，成為中國長篇小說領域最具權威性的獎項之一。1993年，陝西籍作家陳忠實的史詩鉅著《白鹿原》出版，並榮獲第四屆茅盾文學獎。
陳忠實：我當時把這部小說（《白鹿原》）的準備和寫作安排，時間安排，我估計寫完就是49歲到50歲了，那就是一個老人的年齡，突然心裡就有一種驚慌，你靠什麼來安慰你自己一生的追求呢？我說我要給我死的時候，作一本墊到棺材裡頭的書。
曹可凡：其實每一個人物走到他的歸宿的時候。都會牽動你的心。
陳忠實：是。田小娥是我這個作品裡頭，第一個死亡的比較重要的人物。我寫到她死的時候 情緒控制不住，看到這個女人，以這樣的結局被殺死，情緒有點控制不住，眼睛都有點發黑，就停下來抽菸，緩解了好半天，我才忍不住從桌子上拿了一張紙，拿一個粗筆在上頭寫了三句話，生得痛苦 活得痛苦 死得痛苦，然後放在我的桌子上，這後來才繼續寫下去。
曹可凡：您還記得《白鹿原》寫了四年之後。寫完最後一個句號的時候，心裡是一種什麼樣的感覺？
陳忠實：就是你在一個地道里頭整整爬行了四年，突然到洞口看見光明的時候，人暈眩了，就是這種感覺。
而海派作家王安憶的代表作《長恨歌》，則榮獲了第五屆茅盾文學獎。這部小說成功塑造了上海灘弄堂女兒王琦瑤這一藝術形象，對市井百態入木三分的描繪，來自於王安憶對上海這座城市的深刻體察。
曹可凡：你們家那時候就住在靜安寺那個弄堂裡面？
王安憶：淮海路，思南路對面。
曹可凡：弄堂文化對於上海人，是一個什麼樣的影響？
王安憶：我就覺得生活在淮海路，尤其是女性，其實是很具備物質抵抗力的。因為淮海路它的城市的結構、房屋的佈局是很奇異的，前面非常繁華、非常時尚。然後在它的街面後邊，千家萬戶、柴米油鹽。所以說，你一個女孩生活在這個地方，如果你對時尚、對潮流、對物質沒有抵抗力的話，你很痛苦的。所以我就覺得我們當時小姑娘在裡邊生活，真的是培養了我們一些抵抗力，我們可以手攙手，在這麼繁華的大街上面逛街，看櫥窗裡的商品千變萬化。
和陳忠實、王安憶相比，餘華的作品有些另類，他往往將小說裡的人物和情節都置於非常態、非理性的現實生活之中，甚至顯得怪誕而又殘忍，讀來令人有一種喘不過氣來的壓抑和絕望。憑藉《活著》、《許三觀賣血記》等作品，餘華在上世紀90年代的文壇獨樹一幟。
曹可凡：有評論家說，餘華之所以會把小說寫得這麼殘酷，這麼血淋淋，是跟他當牙醫這段經歷有關。
餘華：我幹了五年，幹了五年牙醫，我非常不喜歡這份工作。
曹可凡：那您還記得第一次給病人拔牙的情景嗎？
餘華：記得，因為我當時去醫院的時候，我的師傅是上海已經退休的一個老牙醫，我跟著他的第一天，進來一個病人，椅子上一坐下，就讓我跟著他看著，他就上去拔下來以後，我當然整個過程都看了，第二個病人一來以後，他馬上就讓我上。
曹可凡：看了一次就上？
餘華：讓我上，他說你上去，我一看那個牙以後，我又灰溜溜地下來，我悄悄問我師傅，我說用哪把鉗子？因為拔牙，不同的牙有不同的鉗子，上面有上面的鉗子，下面有下面的鉗子。很多鉗子，一堆，我真不知道該用哪一把鉗子，我在想用哪把鉗子，他就告訴我用哪把鉗子，第一次就成功了。
一般來說，散文的暢銷程度遠遠不及小說，但餘秋雨在1992年出版的散文集《文化苦旅》就是一個例外。這本書首次提出了“文化大散文”概念，一經面世便吸引了無數讀者，幾乎達到人手一冊的程度。
餘秋雨：當時寫的時候，就沒有把它想成是我寫散文，完全不是這樣的，因為我原來是寫學術著作的，後來又擔任了很長時間一所高校的校長，在這種情況下，我突然覺得有一些感受是課堂裡不能表達的，也是學術論文不能表達的。那麼這種感受，我在考察文化的路上產生很多，所以我一邊寫學術論文，一邊就把無法表達於學術論文的東西寫成這樣的短文章，一篇一篇地寄給《收穫》雜誌的李小林，她是我的同班同學。
曹可凡：巴金先生的女兒。
餘秋雨：對。寄去。我也不知道後來這些文章發生了很大的影響，因為我一直在路上，一直在走。後來我走到邊疆一些小鎮的時候，也發現了很多我的讀者，我才知道《收穫》雜誌這個連載影響挺大的。
在美術領域，不能不提的是畫家羅中立創作於1980年的油畫作品《父親》。這幅畫作以深刻的觀察和極其寫實的畫風，塑造了一位純樸憨厚的老年農民，作品洋溢著厚重的鄉土情懷，傳遞出尊重農民，尊重人性的時代呼喚，由此成功帶動了中國畫壇二十世紀八十年代鄉土寫實、傷痕藝術的風氣，成為當代中國新時期美術的經典之作。創作這幅畫時，羅中立還是四川美院的一名學生，畫中人的原型是他在四川農村見過的一位守糞人。
羅中立：那天非常冷，這個農民呆呆地，就在那個地方守那個肥，抽著旱菸。也許他在想家，也許他什麼都沒想，腦子裡一片空白。這就是他的責任，這就是他的任務。那天我最後一次去看他的時候，已經是年三十，大家都吃團圓飯了，我們都吃過了，我看他還在那裡。而且家家都在放鞭炮，閤家歡樂、團聚的時候，這個農民還在這裡忠於他的職責，守這個糞。我就覺得我們團圓桌上所有東西都是他們生產出來的。他們是一個小人物，是一個最不起眼的、普普通通的農民，但是他就是我們的衣食父母。衣食父母這個概念一下出來之後，我就覺得有門了。
曹可凡：這張畫當時引起這麼大的反響，鄧老伯有跟你說點什麼嗎？
羅中立：他倒沒有什麼，非常平靜，就把那些報紙像其它報紙一樣糊他的牆壁。他說，這張畫都說是畫的我，是不是畫的我？我說，有你，還有其他人，我說是綜合起來畫的。
歷史車輪行進到了1998年，此時中國的改革開放已經走過了整整二十個年頭，香港已經回到祖國的懷抱，澳門迴歸指日可待，曾經覺得遙不可及的新世紀，前面已顯露曙光。在下期節目中，我們將帶領大家繼續回望四十年的輝煌歷程，分享經典作品背後的難忘記憶。
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