《景阳钟》
长安大戏院，9月11日
昆剧《景阳钟》大概创排于2012年，距今已有六年。其间好评如潮，各项奖拿到手软；3D电影已拍过并放映，而且也拿了奖。到如今，特别像一位功成名就的才俊，这次到京演出，11、12日在长安连续两场，15日在电影资料馆放映电影，大有“一日看尽长安花”的快意。
功成名就在褒扬原意背后还有两种意味：一是优缺点已然长就，二是优点放大缺点收缩。
所以，《景阳钟》是无须再说其好的。把优点的长袖遮盖了的缺点拿出来说，也不大有意趣，但总比锦上添花有点儿意义。
从《景阳钟变》到《景阳钟》，再到电影拍摄后的舞台演出，这部戏，我看过三次现场，而且恰恰是这三个不同的阶段的现场。
第一次是在上海，那时候剧名还叫做《景阳钟变》，场次还包括“杀监”，演员阵容是黎安、余彬、季云峰、吴双、袁国良等。
第二次是在北京，剧名似乎已是《景阳钟》，不知道是否因为读起来断句呕哑的缘故，这个别扭的“变”字终被弃用了。周皇后改由陈莉扮演，王承恩也由袁国良换为了缪斌。
2018年9月11日，在北京长安大戏院，是第三次刷现场，最末场稍有不同，其他与上一次的阵容和演出效果相差不大。
之所以不愿错过，再三到现场看，自然是因为我觉得戏不错，二也是因为主演黎安演得感人。
这些年断续看过黎安的《望乡》《湖楼》《风筝误》《绣襦记》《紫钗记》《狮吼记》《牡丹亭》《长生殿》等戏，巾生、穷生、小官生、大冠生……还没看过黎安的雉尾生，否则基本看全了他在昆曲小生行中的细分行当。
黎安在舞台上最突出的是他的表演。他的表演是在戏曲程式中的真实。都知道戏曲舞台的最大特征是虚拟化，那么程式中的真实感是否与此相悖呢？我觉得并不会，这里的真实是将程式表演与人物、剧情恰如其分地结合在一起，隔着舞台与剧场空间传达给观众之后，观众感受到的既不是空洞无物的技术，也不是脱离戏曲写意的生活真实，而是将程式——这种戏曲特有的审美元素，融入生活，融入了剧中人物的情感所传达出来的美。
因此，黎安所饰演的这些人物、无论是风流倜傥，还是憨实可爱，多情才子，亦或是潦倒酸腐，都能见其不同面貌，展示了不一样的生动。
所以，可以说黎安的好在于真。他在舞台上哪怕有过与不足，但绝不会浮，不会油，不会虚，不会跳出人来勾你。看起来这不是多么高的标准，但是，其中包含了基本功、表演能力、艺术表现力以及对艺术的态度，都是要扎实、踏实、真实的。
举个简单的例子，把行头穿熨帖，顺当。对于很多人来说，提这句简直像个笑话，演员难道连服装都穿不好么？是的，把行头穿得像借来的一样的演员数不过来。一米八多的大个子，站在舞台上，穿束腰的袍子（《长生殿》二本），如果还不被晃来晃去的好身材带走，是需要练功的，要狠下一番功夫着才能练到顺当。
记得有一位个子不高的京剧坤生，曾在网上怼一个戏后说她遗憾在个子不够高的网友“你是看戏呢还是看个呢”。这就不是失态的问题，是艺术观的问题。
《景阳钟》的成功与黎安的艺术自信是相互成就的。如果缺乏足够踏实的艺术积累，不会塑造出崇祯这个情感复杂的角色；如果在这时没有这个由大冠生应工的人物，黎安也许还在等待一个爆发的机会。所以，印证的还是那句“机会是给有准备的人准备的”规律。
特别想单独提一句的是鼓。一听就是打惯武戏了吧？尽管这个戏是激情四射的，但有不能打得八射、十六射，成倍地翻。现场听起来，很过瘾，但结合没有下场程式，删除了“杀监”等场次的导演处理方式，过于激情的鼓声，更显得锣鼓密集嘈杂，崇祯死得像有催命的左右着一般。
记得第一次看赵荣琛和俞振飞的《春闺梦》，赶紧去查了一下鼓师的名字。白登云。不看戏，只听鼓声轻重缓急的节奏与带动武场制造的气氛，就能感受到梦境的意味，是旖旎还是凄惨，是温馨或是恐怖，鼓中分明有情绪，有画面。
黎安在“煤山”一折更是用足了功夫，圆场、甩发、跪搓、长绸等都是需要苦练的。我倒是觉得还是多了。舞台上不论运用哪种技巧，不是为了情感表达，就是为交代情景。因此，技巧贵不在多，而在准。戏曲艺术的程式，不能脱离情感与情景需求出现，否则就有炫技之嫌。
以圆场为例，“煤山”用了魂步，一个活人、大冠生，逃亡寻死——他该是怕被抓了死得难堪，活得更难堪——的路上，是否合理？还需思考。
《荒山泪》《春闺梦》《武家坡》《徐策跑城》《平贵别窑》……关于“圆场”太多可以分析借鉴的艺术典范了。他们都不花哨，有的可能只是在节奏上有变化，但足以表达人物内心的活动与特殊情景的结合。
比如张火丁在《春闺梦》中重温鸳枕的段落，下场后再次上场的台步，加起来不足十步就到了瞌睡的王恢面前，但就在上场门到斜场椅子之间的这段距离内，她有两次节奏的变化，这种变化身段美且不说，打破一个节奏跑上的台步带来的单调，且把这时候的张氏心中那种莞尔、娇羞、期待中观察丈夫的心境表达的特别丰富。
所以崇祯逃上“煤山”的圆场与其他技巧，必须是准确结合他的心理完成的。尽管有人说戏曲不需要讲人物，但我觉得不分析人物心理和剧中给定的情景，现有的程式怎么可能 运用的准确，假若剧中人运用的都是不准确的程式表演，那么可想而知，戏不可能好看。
“煤山”接“杀监”，便是一张一弛的节奏。太子被杀的绝望暗示，不甘却又无计奈何的悲哀，江山易主、景阳钟变的沉痛等，如何在一段一段向煤山急切行进的过程表达出来，利用程式，延伸程式，达到程式的创新，才是这段新增折子应有的意义。
戏曲程式即是戏曲艺术美的承载，又是艺术美的本质。但剧中的程式美不是抽离的、空洞的艺术美。演员有充沛的情感表达欲望，有足够丰富的情感表达手段，内心有对角色真挚的情感共鸣，自然产生足够的创作激情。准确运用程式是传承、创新的不二法门，而能够达到准确运用，遵循的圭臬就是梅兰芳说的“移步不换形”。否则，程式的缺乏、堆砌、浮夸与错位，都会导致戏曲艺术美的变形。
在我看来，功成名就的《景阳钟》，需要的是老道。
《景阳钟》是以《铁冠图》流传至今的“撞钟、分宫”为核心，以“乱箭、守门、杀监”等情节为辅助，增益首尾，连缀成全剧的。编剧的整理、编写可谓成功，场次安排张弛有度，给演员舞台呈现保留了丰富的创作空间。
全剧结构停当，如身材姣好的武士一般，精壮处简练，雄壮处饱满。
全剧最初包括“廷议、夜披、乱箭、撞钟、分宫、杀监、煤山”，共七场戏。现在与最初的演出最大区别，一是“杀监”一场被删，二是“煤山”一场的删改。前者的取舍对整剧有伤害，后者更多的是修正与挽救。最初，“煤山”一场有崇祯大段的独白，在面对如此下场的不甘中大胆自我剖析，后来删减到只剩几句台词。
尽管我并不喜欢没有下场程式的舞台处理方式，但不得不说，导演运用如今管用的灯光手段来衔接场次非常流畅，增强了剧情连贯性，让激烈的剧情更为紧凑。
比如《别母乱箭》本是昆曲非常精湛的折子，武老生剧目的经典，但在《景阳钟》剧中的“乱箭”必须是准确照应前后，完美融入整部剧的一折。“守门杀监”也是如此。
如果说“乱箭”无论在剧情剧意还是戏剧节奏上都是“撞钟分宫”的铺垫与衬托，那么“杀监”就是“煤山”的缓冲与助推。
为什么说既是缓冲又是助推呢？
“撞钟分宫”是全剧的核心，江山垂危，大厦将倾，妻亡子逃，女儿自尽，剧情上已是惨烈到极限，舞台上必然的高潮；如果紧接着崇祯走上绝路的“煤山”，就是“紧上加紧”。无论是演员还是观众，都会有疲累感。
一波接一波的高潮是危险的。观众需要心理上的缓和，主演需要体力上的喘息。唯有松一下，才能再掀“煤山”自决的高潮。
删除“杀监”无异于给现场连续注射兴奋剂，这就难免有让艺术演变为体力活的危险。
而回顾全剧，从“廷议”的危机开始，崇祯皇帝的激情就是一条上扬的曲线——导演不能学统计局，演员也无须成为GDP。缓下来，再推上去，才更有力量，演戏如拳击，一股劲往前打，便是强弩之末。
那么，正如“乱箭”铺垫的兵临城下，做好了江山危在旦夕的大背景之后，让“撞钟分宫”的焦虑、沉痛、希望、无奈、大恸、绝望等情绪的转换、交织、铺陈才更有依托，让演员的表演更能够如实地击中观众心理一样，若在“杀监”一场中将太子被害交代清楚，崇祯逃向煤山，成为真正的孤家寡人才更能够释放出哀哀无救的失意颓情。
崇祯也是人。三百年皇图虽重如山岳，但妻子儿女的死走逃亡一样痛断肝肠。太子是一线希望，尽管看客们都知道绝无完卵，但崇祯的渺茫希望不是没有的。因此，太子的死是将已经扎入崇祯身体的刀刃推进了心脏，而景阳钟再响正是抽刀喷血的血光时刻。
在煤山，王承恩赶上了崇祯，君臣对坐饮了一杯。这时候的崇祯开始叨叨自己的职务人生。中心思想就是我是如此努力，考试还是倒数第一，这是为什么？感叹先皇，仿若不做木匠的皇帝倒不是个好皇帝了。且不说中心思想总结的是否准确，只说有没有必要，放在剧中，呈现在舞台上，对着观众剖析我多辛苦……我是没什么心情看贪官污吏在法庭上交心的，更何况他的交心根本也不是向着太阳向着自由，而只是向着自己向着皇权，也发不出什么万丈光芒。
这段尴尬到掉毛的剖析，后来删减到只剩几句，但尴尬依然。
王承恩是奴，崇祯是主。即便是死到临头，他也不会与崇祯端坐一条线上，否则他就是杜勋了。在这个时刻，唯有臣是臣，君是君，才各有各的尊严，在这里搞平等，是假惺惺，是扭捏作态。三刷现场发现，王坐在上位，崇祯坐的下位，难道王承恩内心期待过“你不是你而我不是我，那有多快乐”的翻盘人生时刻吗？
崇祯大可不必自己书写自己的历史。朝代更替，家国兴亡，崇祯那个时刻可能也还在思考，但是，不论他绞尽脑汁地分析，都不太会引起普通人的共鸣。普通人是张元秀，是张慧珠，是敫桂英……甚至连穆桂英、李莲英都不是。而你分析的皇图，他们从来没有参与过，更何谈享用和把玩。哈姆雷特如果感叹的是深深烙着他身份的诘问，那句穿越人生迷雾依旧深在迷雾的话便不会被言说至今。
因此，无论何等身份，演人就要回归人性，这是感动世人，得以精神流传必然不可违背的创作法则。
所以，貌似主观的艺术，内含不能忽视的众生平等精神。
身负江山黎民大明朝的崇祯，在最后给李闯留诏，要善待百姓。不是不合理，但缺乏前情埋伏。整剧多次出现“宵衣旰食”这个不常见的词汇，描述的是崇祯兢兢业业为江山——祖上传下来的江山，而不是可载舟亦可覆舟的百姓。
覆灭明朝的李闯，便来自于百姓吧。如果按照崇祯的逻辑，你善待他，他却反了。
其实，在听到紫荆城内传来的崇祯的哀歌的同时，我也听到了另一支哀歌。
也许就在崇祯廷议山西危机的时候，《荒山泪》中的张慧珠一家在寿堂之上接到了征税的通知；就在崇祯为群臣捐饷退缩而烦恼的夜晚，张慧珠在织绢中焦虑地等待采药的家人归来；就在兵临居庸关，大将新战死的时候，张慧珠的翁夫丧身虎口，儿子被虏从军；就在公主、皇后自尽的时候，张慧珠的婆婆命赴黄泉，撇下她一人孤苦存世；就在太子被杀的那一刻，张慧珠正面对二公差厉声喧嚷“你那儿子恐怕也回不来了”；就在崇祯逃向煤山的时候，张慧珠也在向山中逃走……
这是同一段历史的不同人生。
同一个末世，唱的却是两支不同的哀歌。
完全的不同。而唯有死亡是平等的。
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