《景陽鍾》
長安大戲院，9月11日
崑劇《景陽鍾》大概創排於2012年，距今已有六年。其間好評如潮，各項獎拿到手軟；3D電影已拍過並放映，而且也拿了獎。到如今，特別像一位功成名就的才俊，這次到京演出，11、12日在長安連續兩場，15日在電影資料館放映電影，大有“一日看盡長安花”的快意。
功成名就在褒揚原意背後還有兩種意味：一是優缺點已然長就，二是優點放大缺點收縮。
所以，《景陽鍾》是無須再說其好的。把優點的長袖遮蓋了的缺點拿出來說，也不大有意趣，但總比錦上添花有點兒意義。
從《景陽鍾變》到《景陽鍾》，再到電影拍攝後的舞臺演出，這部戲，我看過三次現場，而且恰恰是這三個不同的階段的現場。
第一次是在上海，那時候劇名還叫做《景陽鍾變》，場次還包括“殺監”，演員陣容是黎安、餘彬、季雲峰、吳雙、袁國良等。
第二次是在北京，劇名似乎已是《景陽鍾》，不知道是否因為讀起來斷句嘔啞的緣故，這個彆扭的“變”字終被棄用了。周皇后改由陳莉扮演，王承恩也由袁國良換為了繆斌。
2018年9月11日，在北京長安大戲院，是第三次刷現場，最末場稍有不同，其他與上一次的陣容和演出效果相差不大。
之所以不願錯過，再三到現場看，自然是因為我覺得戲不錯，二也是因為主演黎安演得感人。
這些年斷續看過黎安的《望鄉》《湖樓》《風箏誤》《繡襦記》《紫釵記》《獅吼記》《牡丹亭》《長生殿》等戲，巾生、窮生、小官生、大冠生……還沒看過黎安的雉尾生，否則基本看全了他在崑曲小生行中的細分行當。
黎安在舞臺上最突出的是他的表演。他的表演是在戲曲程式中的真實。都知道戲曲舞臺的最大特徵是虛擬化，那麼程式中的真實感是否與此相悖呢？我覺得並不會，這裡的真實是將程式表演與人物、劇情恰如其分地結合在一起，隔著舞臺與劇場空間傳達給觀眾之後，觀眾感受到的既不是空洞無物的技術，也不是脫離戲曲寫意的生活真實，而是將程式——這種戲曲特有的審美元素，融入生活，融入了劇中人物的情感所傳達出來的美。
因此，黎安所飾演的這些人物、無論是風流倜儻，還是憨實可愛，多情才子，亦或是潦倒酸腐，都能見其不同面貌，展示了不一樣的生動。
所以，可以說黎安的好在於真。他在舞臺上哪怕有過與不足，但絕不會浮，不會油，不會虛，不會跳出人來勾你。看起來這不是多麼高的標準，但是，其中包含了基本功、表演能力、藝術表現力以及對藝術的態度，都是要紮實、踏實、真實的。
舉個簡單的例子，把行頭穿熨帖，順當。對於很多人來說，提這句簡直像個笑話，演員難道連服裝都穿不好麼？是的，把行頭穿得像借來的一樣的演員數不過來。一米八多的大個子，站在舞臺上，穿束腰的袍子（《長生殿》二本），如果還不被晃來晃去的好身材帶走，是需要練功的，要狠下一番功夫著才能練到順當。
記得有一位個子不高的京劇坤生，曾在網上懟一個戲後說她遺憾在個子不夠高的網友“你是看戲呢還是看個呢”。這就不是失態的問題，是藝術觀的問題。
《景陽鍾》的成功與黎安的藝術自信是相互成就的。如果缺乏足夠踏實的藝術積累，不會塑造出崇禎這個情感複雜的角色；如果在這時沒有這個由大冠生應工的人物，黎安也許還在等待一個爆發的機會。所以，印證的還是那句“機會是給有準備的人準備的”規律。
特別想單獨提一句的是鼓。一聽就是打慣武戲了吧？儘管這個戲是激情四射的，但有不能打得八射、十六射，成倍地翻。現場聽起來，很過癮，但結合沒有下場程式，刪除了“殺監”等場次的導演處理方式，過於激情的鼓聲，更顯得鑼鼓密集嘈雜，崇禎死得像有催命的左右著一般。
記得第一次看趙榮琛和俞振飛的《春閨夢》，趕緊去查了一下鼓師的名字。白登雲。不看戲，只聽鼓聲輕重緩急的節奏與帶動武場製造的氣氛，就能感受到夢境的意味，是旖旎還是悽慘，是溫馨或是恐怖，鼓中分明有情緒，有畫面。
黎安在“煤山”一折更是用足了功夫，圓場、甩髮、跪搓、長綢等都是需要苦練的。我倒是覺得還是多了。舞臺上不論運用哪種技巧，不是為了情感表達，就是為交代情景。因此，技巧貴不在多，而在準。戲曲藝術的程式，不能脫離情感與情景需求出現，否則就有炫技之嫌。
以圓場為例，“煤山”用了魂步，一個活人、大冠生，逃亡尋死——他該是怕被抓了死得難堪，活得更難堪——的路上，是否合理？還需思考。
《荒山淚》《春閨夢》《武家坡》《徐策跑城》《平貴別窯》……關於“圓場”太多可以分析借鑑的藝術典範了。他們都不花哨，有的可能只是在節奏上有變化，但足以表達人物內心的活動與特殊情景的結合。
比如張火丁在《春閨夢》中重溫鴛枕的段落，下場後再次上場的臺步，加起來不足十步就到了瞌睡的王恢面前，但就在上場門到斜場椅子之間的這段距離內，她有兩次節奏的變化，這種變化身段美且不說，打破一個節奏跑上的臺步帶來的單調，且把這時候的張氏心中那種莞爾、嬌羞、期待中觀察丈夫的心境表達的特別豐富。
所以崇禎逃上“煤山”的圓場與其他技巧，必須是準確結合他的心理完成的。儘管有人說戲曲不需要講人物，但我覺得不分析人物心理和劇中給定的情景，現有的程式怎麼可能 運用的準確，假若劇中人運用的都是不準確的程式表演，那麼可想而知，戲不可能好看。
“煤山”接“殺監”，便是一張一弛的節奏。太子被殺的絕望暗示，不甘卻又無計奈何的悲哀，江山易主、景陽鍾變的沉痛等，如何在一段一段向煤山急切行進的過程表達出來，利用程式，延伸程式，達到程式的創新，才是這段新增摺子應有的意義。
戲曲程式即是戲曲藝術美的承載，又是藝術美的本質。但劇中的程式美不是抽離的、空洞的藝術美。演員有充沛的情感表達慾望，有足夠豐富的情感表達手段，內心有對角色真摯的情感共鳴，自然產生足夠的創作激情。準確運用程式是傳承、創新的不二法門，而能夠達到準確運用，遵循的圭臬就是梅蘭芳說的“移步不換形”。否則，程式的缺乏、堆砌、浮誇與錯位，都會導致戲曲藝術美的變形。
在我看來，功成名就的《景陽鍾》，需要的是老道。
《景陽鍾》是以《鐵冠圖》流傳至今的“撞鐘、分宮”為核心，以“亂箭、守門、殺監”等情節為輔助，增益首尾，連綴成全劇的。編劇的整理、編寫可謂成功，場次安排張弛有度，給演員舞臺呈現保留了豐富的創作空間。
全劇結構停當，如身材姣好的武士一般，精壯處簡練，雄壯處飽滿。
全劇最初包括“廷議、夜披、亂箭、撞鐘、分宮、殺監、煤山”，共七場戲。現在與最初的演出最大區別，一是“殺監”一場被刪，二是“煤山”一場的刪改。前者的取捨對整劇有傷害，後者更多的是修正與挽救。最初，“煤山”一場有崇禎大段的獨白，在面對如此下場的不甘中大膽自我剖析，後來刪減到只剩幾句臺詞。
儘管我並不喜歡沒有下場程式的舞臺處理方式，但不得不說，導演運用如今管用的燈光手段來銜接場次非常流暢，增強了劇情連貫性，讓激烈的劇情更為緊湊。
比如《別母亂箭》本是崑曲非常精湛的摺子，武老生劇目的經典，但在《景陽鍾》劇中的“亂箭”必須是準確照應前後，完美融入整部劇的一折。“守門殺監”也是如此。
如果說“亂箭”無論在劇情劇意還是戲劇節奏上都是“撞鐘分宮”的鋪墊與襯托，那麼“殺監”就是“煤山”的緩衝與助推。
為什麼說既是緩衝又是助推呢？
“撞鐘分宮”是全劇的核心，江山垂危，大廈將傾，妻亡子逃，女兒自盡，劇情上已是慘烈到極限，舞臺上必然的高潮；如果緊接著崇禎走上絕路的“煤山”，就是“緊上加緊”。無論是演員還是觀眾，都會有疲累感。
一波接一波的高潮是危險的。觀眾需要心理上的緩和，主演需要體力上的喘息。唯有鬆一下，才能再掀“煤山”自決的高潮。
刪除“殺監”無異於給現場連續注射興奮劑，這就難免有讓藝術演變為體力活的危險。
而回顧全劇，從“廷議”的危機開始，崇禎皇帝的激情就是一條上揚的曲線——導演不能學統計局，演員也無須成為GDP。緩下來，再推上去，才更有力量，演戲如拳擊，一股勁往前打，便是強弩之末。
那麼，正如“亂箭”鋪墊的兵臨城下，做好了江山危在旦夕的大背景之後，讓“撞鐘分宮”的焦慮、沉痛、希望、無奈、大慟、絕望等情緒的轉換、交織、鋪陳才更有依託，讓演員的表演更能夠如實地擊中觀眾心理一樣，若在“殺監”一場中將太子被害交代清楚，崇禎逃向煤山，成為真正的孤家寡人才更能夠釋放出哀哀無救的失意頹情。
崇禎也是人。三百年皇圖雖重如山嶽，但妻子兒女的死走逃亡一樣痛斷肝腸。太子是一線希望，儘管看客們都知道絕無完卵，但崇禎的渺茫希望不是沒有的。因此，太子的死是將已經扎入崇禎身體的刀刃推進了心臟，而景陽鍾再響正是抽刀噴血的血光時刻。
在煤山，王承恩趕上了崇禎，君臣對坐飲了一杯。這時候的崇禎開始叨叨自己的職務人生。中心思想就是我是如此努力，考試還是倒數第一，這是為什麼？感嘆先皇，仿若不做木匠的皇帝倒不是個好皇帝了。且不說中心思想總結的是否準確，只說有沒有必要，放在劇中，呈現在舞臺上，對著觀眾剖析我多辛苦……我是沒什麼心情看貪官汙吏在法庭上交心的，更何況他的交心根本也不是向著太陽向著自由，而只是向著自己向著皇權，也發不出什麼萬丈光芒。
這段尷尬到掉毛的剖析，後來刪減到只剩幾句，但尷尬依然。
王承恩是奴，崇禎是主。即便是死到臨頭，他也不會與崇禎端坐一條線上，否則他就是杜勳了。在這個時刻，唯有臣是臣，君是君，才各有各的尊嚴，在這裡搞平等，是假惺惺，是扭捏作態。三刷現場發現，王坐在上位，崇禎坐的下位，難道王承恩內心期待過“你不是你而我不是我，那有多快樂”的翻盤人生時刻嗎？
崇禎大可不必自己書寫自己的歷史。朝代更替，家國興亡，崇禎那個時刻可能也還在思考，但是，不論他絞盡腦汁地分析，都不太會引起普通人的共鳴。普通人是張元秀，是張慧珠，是敫桂英……甚至連穆桂英、李蓮英都不是。而你分析的皇圖，他們從來沒有參與過，更何談享用和把玩。哈姆雷特如果感嘆的是深深烙著他身份的詰問，那句穿越人生迷霧依舊深在迷霧的話便不會被言說至今。
因此，無論何等身份，演人就要回歸人性，這是感動世人，得以精神流傳必然不可違背的創作法則。
所以，貌似主觀的藝術，內含不能忽視的眾生平等精神。
身負江山黎民大明朝的崇禎，在最後給李闖留詔，要善待百姓。不是不合理，但缺乏前情埋伏。整劇多次出現“宵衣旰食”這個不常見的詞彙，描述的是崇禎兢兢業業為江山——祖上傳下來的江山，而不是可載舟亦可覆舟的百姓。
覆滅明朝的李闖，便來自於百姓吧。如果按照崇禎的邏輯，你善待他，他卻反了。
其實，在聽到紫荊城內傳來的崇禎的哀歌的同時，我也聽到了另一支哀歌。
也許就在崇禎廷議山西危機的時候，《荒山淚》中的張慧珠一家在壽堂之上接到了徵稅的通知；就在崇禎為群臣捐餉退縮而煩惱的夜晚，張慧珠在織絹中焦慮地等待採藥的家人歸來；就在兵臨居庸關，大將新戰死的時候，張慧珠的翁夫喪身虎口，兒子被虜從軍；就在公主、皇后自盡的時候，張慧珠的婆婆命赴黃泉，撇下她一人孤苦存世；就在太子被殺的那一刻，張慧珠正面對二公差厲聲喧嚷“你那兒子恐怕也回不來了”；就在崇禎逃向煤山的時候，張慧珠也在向山中逃走……
這是同一段歷史的不同人生。
同一個末世，唱的卻是兩支不同的哀歌。
完全的不同。而唯有死亡是平等的。
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