吳冠中 ：他是上世紀七八十年代最耀眼、最有個性的一代大家
石魯（1919－1982），當代中國畫家。原名馮亞珩，四川仁壽人。早年就學於成都東方美專，1940年赴延安入陝北公學院，從事版畫創作，後專攻中國畫。1959年創作《轉戰陝北》，名聲日隆。後與趙望雲創立長安畫派。擅長人物、山水、花鳥。早期畫風偏於寫實，用筆堅實謹嚴，多畫革命題材；後期畫風奇崛勁健，常以華山、荷花為題，筆力縱恣雄豪。曾任中國美術家協會常務理事、中國書法家協會常務理事、陝西省美術家協會主席、陝西省書法家協會主席、陝西省國畫院名譽院長、中國畫研究院院委等職。著有《石魯學畫錄》、電影劇本《暴風中的雄鷹》等。
石魯 人像
“短笛無腔信口吹”已經進入了創作的境界，不過成熟的藝術作品必有其獨特的腔。腔在戲曲中往往是藝術特色的明顯標誌，人們熟悉四大名旦唱腔的差異，可用曲譜分析、顯示這種差異吧。
石魯 埃及男人像
王蒙、黃子久、倪瓚和吳鎮被並列為元代四大家，都是山水畫家，除了他們所表現的對象和意境有不同外，形成其各自藝術效果的手法特色又是什麼呢？這種各自的手法特色頗有些近似各家的唱腔，只是形象中的腔無法用音樂曲譜顯示，必須用形式的曲譜來分析。
石魯 少年圖
王蒙愛表現崇山峻嶺，披麻皴也罷，解索皴也罷，他主要運用密密麻麻涌進的曲折線構成重重疊疊的山巒，創造那種迂迴曲折步步深進的高山氣氛，那“密密麻麻的曲折線的湧進”也可說是王蒙表現手法的腔吧！黃子久呢，他往往用疏疏朗朗的筆墨表現山林的空靈，抒寫胸中的豁達，他節約皴法，他依仗山石體形的大小相間，亦即多樣塊狀形的大小相間來表現量感，嵌入塊狀形之間的多變的直線是林木，這一“山石的團塊形與林木直線間的基本構成”唱出了黃子久自己的腔，確切地表達了其疏朗又深遠的境界。塞尚在造型中多斧劈之感；莫迪裡阿尼高度發揮了線之伸與曲；人們說郭熙的樹像蟹爪，形象地、通俗地道出了郭熙的腔。
石魯 陝北秋色
石魯的畫來自生活；石魯的畫有濃厚的時代氣息；石魯的畫氣勢磅礴。建國以來有不少來自生活的、有濃厚時代氣息的、氣勢磅礴的佳作，“來自生活、時代氣息及氣勢磅礴”並不能標誌某一作家的個人特色，那麼石魯的作品又在哪些方面保有自己獨特的面貌，獨特的腔調呢？他的獨特面貌似乎在50年代和60年代之際開始逐步形成。我細讀他此後的作品，發覺他的畫面造型大都被歸納、統一在方與圓的基本構成中。
石魯 轉戰陝北 1959年 紙本設色
208cm×208cm 中國革命博物館藏
《轉戰陝北》中從人物的身影到前山後山，大大小小的形體都基於方，形象中“大”與“方”的單純處理拍合了“大大方方”的概念，產生了磅礴之氣勢。方的銳角大都被磨掉了，寓圓於方。畫面於是並存著方與圓兩種基本形，它們控制了整個畫面，它們交錯著向外擴展，又交錯著向心髒濃縮，濃縮成身影的方塊與腦袋及草帽的圓點，奠定了方與圓的司令部。《轉戰陝北》以方為基調，寓圓於方。《南泥灣》則以圓與弧為基調，從樹叢到山石都融洽於弧形中，而所有的圓弧形又都接受了方的規範與制約，寓方於圓。
石魯 陝北高秋圖
《家家都在花叢中》更突出地體現了方與圓的矛盾統一，端莊的房舍、虯曲的枝藤、伸展的紅花……統統都被裹進了方與圓的懷抱中，其間，窗——長方形，木瓜——橢圓形，都像是這個方、圓家族的兒童，繼承了父輩的體形。《種瓜得瓜》中同樣發揮了方與圓相輔相成的效果，瓜、玉米、炕桌、自行車、窯洞的門窗……許多方圓各殊的什物形象互相穿插，取得了方圓統一的畫面。
石魯 伯樂相馬圖
《金瓜》中只幾個似方似圓的瓜與幾束曲曲扭扭的藤，卻更清晰地表達了作者的方圓之腔。在那扭曲纏綿的藤的線組織中突出了不同類型的長方形，這些立狀的長方形與瓜的扁狀的類似長方形構成了既對比又和諧之美。我順著這條方圓的線索去翻看石魯的畫，無論在枝枝杈杈的雜樹叢中，在寥寥數棵臨風搖曳的高粱中、在草垛中、在茅屋中……發現進入畫的各式各樣的形象大都已通過了方與圓的梳理。這一方與圓的梳理同樣體現在陝西洛川的剪紙中，民間的奶孕育了土生土長的畫家。
石魯 人物
“寓圓於方”與“寓方於圓”構成了石魯畫面的渾厚感，其形象偏於粗短、壯實，形的轉折處多鈍角。與之對照，使我想起虛谷。修長的柳葉、苗條的小魚、尖尖的松針、尖尖的松鼠的針毛……銳利感統一著虛谷的畫面，他的藝術效果近乎高音，是悠悠鐘鳴，而石魯唱的是低音，是沉沉鼓聲。單從筆墨蒼茫的角度著眼，兩人似乎彼此有些貌似，但腔調卻正相反。
石魯 吹簫少年
石魯畫面的渾厚感還由於體面的塑造。唐、宋時期畫家依靠渲染取得質量和深遠感，尤其在絹上渲染，與油畫的表現手法其實並無霄壤之別。元以後的水墨畫，愈來愈向筆墨情趣討生活，表現手法也較侷限在線的運用。逸筆草草固亦抒情，但逐漸放棄了對體面與質量的追求，行將失去繪畫領域中的半壁江山。自然總有不少畫家有意無意間仍在線的運用中竭力探索體面的作用，以充實表現力；如龔半千就是最突出的例子。待到西洋畫大量闖進來，中西結合是必然的趨勢，水墨畫中的體面感被普遍重視了，畫家們在做各式各樣的鑽研。
石魯 江上行舟
石魯用溼漉漉的粗壯的線組成面，畫面那成片蓬勃奔放的高粱或玉米的枝枝葉葉，非為管它是蘆是麻的一時遣興，而是著眼於充分表現豐滿、茂密的莊稼地，有厚度和深遠感的莊稼地。坡上梯田，集線成面，石魯用濃淡和肥瘦不同的線，間以彩色的線，相互交錯組成不同明度和色相的面，表現泥土氣息的線世界的韻律感。筆的長、短、肥、瘦，墨的黑、白（紙色）、灰，間以一二種簡單的彩色，其間便可組成無窮盡的各種色相和明度的體面。這一具斑駁之美的體面的基本單元，是屬於石魯自家的腔調，他用以表現山石、老樹、江流……。在其一幅船伕習作中他自己題道：“唯當色墨渾然方見真力也。”當一眼看到石魯的作品時，首先便是這種色墨渾然的貌相奪目而來！
石魯 建新居
未成曲調先有情，腔調不是事先主觀的設計，風格只是作家前進道路中留下的腳印，是後果，不是前因。猶如所有有成就的畫家，石魯是腳踏實地從現實世界匍匐著爬過來的。他從模仿客觀形象逐步認識到客觀形象中美之所在，果敢地下手擒獲這種美感。他的腔的形成，是他終於擒獲了風沙撲面的西北黃土高原的美感。藝術家從大自然中汲取了營養，孕育了自己的藝術風格，風格形成後，活了，它自己就會生長，發展。石魯從黃土高原獲得的腔調，也很自然地投射到他表現南國風光的題材中，誕生了新的風貌，如《家家都在花叢中》，同時也體現到花卉、蟲魚等等其它題材中，題材雖小，氣勢依然。且愈近晚年，作品愈寫意，其腔、其韻、其神更是絕對控制畫面的主宰。
石魯 嘉陵春秋
眾所周知，“文化大革命”摧毀了石魯的健康，使他精神一度失常。
1970年前後，石魯翻出他50年代在埃及和印度的寫生作品，在牛棚裡偷偷地直接在原作畫面上反覆加工改畫,改畫後的畫面變得複雜而神秘：筆陣縱橫，點線分佈如天羅地網；彩色潑濺，出沒無常，宇宙浩渺任遨遊；層次裡更闢層次，圖畫哪有邊岸！上下左右往往佈滿了斑斑字跡，天書由君猜讀……添繪的分量遠遠超出了原作的容量，原作只是引起再創作的一點酵母而已。石魯這一時期的創作活動是異常？是精神錯亂的一種表現？或純粹是藝術童心的流露？狂熱的梵高的自畫像中，彩色的筆觸在滾動，其間滲透著血管裡奔流著的鮮血，他那無法抑制的狂熱終於導致了割耳朵的終結。
藝術家的癲狂與兒童的純真之間有時似乎存在著某些聯繫，我的小孫子抓到一隻手電筒，電筒偶然緊貼著他的小手發亮了，照得小手血紅血紅，他驚喜地呼叫起來！石魯對他這批舊畫的改畫與再創作，我認為可以從兩方面來分析。一方面，他50年代的作品偏於追求生動活潑的客觀形象，藝術處理中還沒有形成後期的腔調，70年代舊畫重提，欲賦舊作以新腔，他要將自己的話劇改編成戲曲。他改畫時對他的女兒石丹說：“這些畫本來就沒有畫完。”另一方面，“文化大革命”給石魯看盡了人間的醜惡，他試圖從現實人間逃奔去藝術世界，他憧憬天國。他改畫後的1959年作的《趕車人》不再是泥濘道上的車伕了，而是趕著四匹馬車的阿波羅，在太空繞一圈便賜予了人間晝與夜！
《印度少女》和《印度神王》都不只是印度的，少女應藏嬌於伊甸園中，神王呢，他是荷馬，他守衛著苦難的藝術之海洋！廢棄的“古城堡”只作為懷古太單調了，作者於此重建瓊樓玉宇，從牛棚到海市蜃樓又有多遠啊！石魯在改畫舊作之際，也寫新篇，在那幅《美典神》中，他題道：要和美打交道，不要和醜結婚。
我很晚才認識石魯，只和他見過兩次面，兩次都是到醫院探望他，第一次在通縣的結核病院裡，第二次在西安病院裡。我去看他，主要是出於迫切期望他能恢復健康的心情，一代才華，他是我國當代極有特色和成就的畫家。因以往和他並無接觸，不夠了解，只能就其作品分析，寫下這篇短文表示對他的敬意與懷念！
石魯 印度姑娘
石魯 印度寫生
石魯 高山黃河
石魯 黃河急流
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