姑蘇春曉
牛苗苗
摘 要： 文章以“實踐·特點·要領”的論述模式，分別從學習並體驗江南音樂的親歷實踐、在南北音樂風格比較中把握江南音樂風格二胡作品演奏的一般特點、江南音樂風格二胡作品演奏和學習的五個要領這三個方面展開論述。其演奏要領中梳理闡述了音律、潤腔、技術技巧特徵與句法等特點，發現並提出演奏中技術技巧相互之間組合的規律，注重與地方語言、人文內涵相關的音樂聲腔及風格，以“性格化”、“擬人化”把握作品並提取信息等。進而闡述在演奏中建立“用中國音樂文化詮釋二胡作品”的表演美學觀念。
中國江南音樂風格的二胡作品，在我們的教學和演奏中，可以說有著非常重要、也是不可或缺的地位。我們之所以重視江南風格的二胡作品，其實看到的並不只是技術技藝，而是二胡藝術的歷史、文化，以及二胡藝術中的人文內涵。歷史上很早就形成的南音中的“二絃”以及曾經使用的“江南絲竹”、“南胡”的概念，都表明了，二胡藝術中所謂的“江南”，不僅是一個地域的、風格的概念，同時也是一個文化的、歷史的概念。在中國傳統音樂以及二胡藝術中，“江南”本身就意味著特有的、甚至種類繁多的風格和流派，從這個意義上講，“江南風格”也僅僅是一種地域性風格的概稱。這也說明，我們對江南音樂風格二胡作品的學習，是無止境的。並且，隨著這方面創作、演奏的發展，對江南音樂風格二胡作品的學習，本身也是處在不斷的發展中的。因此，我這裡結合我學習江南音樂的經歷，以及我在舞臺演奏和教學經歷中接觸江南風格二胡作品的經歷，談一些體會，與大家交流。
一、要有學習並切身體驗江南音樂的親歷實踐
要演奏好江南風格的二胡作品，首先要有學習並切身體驗江南音樂的親歷實踐。在這方面的學習和教學中，我經歷過不少，有很多的觸動，也有很多的思考與感悟。比如說，我在大學期間，就曾在我的古琴老師陳重先生的帶領下，去上海，到民間去學習江南絲竹。陳重先生不僅是琴家，同時也是一個琵琶演奏家，還善於演奏笛、簫等樂器。他帶我到上海浦東區民間的江南絲竹樂隊，去聆聽、去學習。我們帶著一個錄音機，在他們演奏的現場，聽他們演奏江南絲竹的八大名曲。他們雖然是業餘的民樂人，但是當他們拿起琴來演奏，彼此合作的時候，在音樂狀態中的那份投入、忘情和怡然自得，給我非常深的印象，也充分感受到這種音樂的原生狀態。學習江南絲竹，對我這個北方出身的學子來說，對於他們的方言、風土人情、人的性格、情懷，我並沒有更多的瞭解。當時坐在那裡聽他們演奏八大名曲，看到他們手中的樂器並不像專業的樂器那麼好，他們技術技巧也不像我們在音樂學院裡所學的，按照我們習慣的技術標準去評價也不那麼好，但是，他們演奏的江南絲竹音樂，卻像八寶粥一樣，合在一起非常的和諧，彼此的那種關聯也非常好。我聽了一下午他們演奏的八大名曲，覺得已經演奏完一輪了，可以結束了，他們也站起身來了，可是，我發現他們站起來並不是要離開場地，而是交換彼此的樂器、彼此的座位，重新坐下，又來了一遍八大名曲。讓我非常吃驚！這些出自民間的江南絲竹演奏者，他們每個人都會演奏幾種樂器，可以交換樂器合作演奏，所以我的印象非常深刻，原來真正的民間江南絲竹的演奏可以是這樣的！
現在回想起來，他們之所以在江南絲竹的演奏中，能夠有那種即興的、鮮活的演奏和表達，能夠有相互的託、彼此的補，每一件樂器隨時可以“閃亮登場”，成為樂曲中領頭的旋律，能夠光彩出來，又可以“隱身包腔”，烘托其中。一是他們每個人對於整首樂曲中不同樂器之間的狀態和關聯非常瞭解，因為他都經歷過彼此，二是他們的演奏手法和音樂語言是可以相互借鑑的。比如說，一個拉二胡的人，其演奏是以線性旋律的演奏為主導，而當他變成敲擊揚琴或彈奏琵琶這類彈撥樂器的時候，他就是以音點演奏旋律為主導。當他們彼此交換演奏，對音樂旋律的點和線的特性就非常瞭解，就會在他的演奏中互相借鑑，甚至可以點線結合，在不同的演奏技法、語言特徵間相互融匯和借鑑，這對我啟發很大，也是我覺得作為民族器樂演奏者來說，非常重要的一點。這樣才能是活的演奏！在此之後，我在對民族樂器的學習和研修中，自覺涉足了更多樂器的演奏，不僅學習不同的民族弓弦樂器，還非常深入地學習琵琶、古琴，並且，我從內心認同這不僅是我必須要經歷的音樂研修，也是未來民族器樂人才培養及能力發展很重要的一個學習方式與內容。也就是說，我們可以像民間藝人那樣，也可以像我們的前輩劉天華、阿炳一樣能夠甚至善於演奏多種樂器，並且能夠在學習中相互貫通。
在我深入瞭解江南的音樂、瞭解江南絲竹的特性後，我就發現一般的學習者，容易產生一種誤讀，這種誤讀就是覺得江南的音樂是柔美的、細膩的、婉轉的、流暢的，所以當他們演奏江南風格的音樂、演奏江南絲竹的時候，就一味強調柔美的音色、連貫的歌唱性、還有蜿蜒起伏的委婉的一面，就一般的特點而言，這種演奏方式表面上看來並不錯，但是實際上在江南音樂的旋律中，還是有一些清朗的節奏點、以及一種玲瓏剔透、結構清晰的節奏框架，並非只是柔美、連貫就可以了。江南的音樂，應該說是點線結合的，也是剛柔相濟的結合，也有動靜相宜的對比，也有音樂表現中的虛實濃淡、輕重緩急。所以，如果只是一味強調江南音樂的柔美，以此相對於北方音樂的粗狂、陽剛的話，可能對江南的音樂就不會有全面的、更深入的認識。在江南音樂中，會有“糯米腔”，非常粘、非常糯的感覺，這是江南音樂的一個特點，但是，在這非常粘和糯的音樂中，也會有韌性、有筋骨，這種韌性、筋骨是在點線結合中的節奏框架中表現出來的，都是相關聯的。
二、在南北音樂風格比較中把握江南音樂風格二胡作品演奏的一般特點
我在演奏生涯中，曾經長期接觸各類不同風格的二胡作品，包括不同的民族風格、地域風格，以及不同的流派、創作和時代風格的二胡作品。因此，也有人說我的二胡演奏是“南北通吃”。我是一個地道的北方人，但是作為一位二胡表演藝術家，是不可能只侷限於對某一種風格類型的瞭解的，特別是要演奏得讓人覺得和本地音樂家一樣地道，就更不容易。在演奏江南風格二胡作品的時候，要想做到非常的地道，能夠做到在演奏中“拉啥像啥”、“南北通吃”，就不是一件僅僅是在演奏中，從風格上刻意模仿就能做到並且做好的事。而是需要從文化體悟和了解的角度，對不同風格作品的音樂語言、技術技巧以及相關的特定文化區域中的自然地理、風土人情、性格情懷都要有一個較為全面的瞭解甚至梳理、分類、比較，才能對某一種特定風格的二胡作品，能夠有準確的呈現，特別是對於本身就風格多樣、流派繁多的南北風格二胡作品在音樂上的不同，有很好的瞭解和把握，只有這樣，才能在演奏和教學，都能恰當地把握其風格，給予很好的呈現以及傳授。
關於二胡傳統作品的風格特徵，包括二胡演奏中對南北風格的區分與對比，雖然就其典型性而言，比較容易把握，但是，千萬不能滿足於這種一般的把握而忽略每一首南北風格的二胡作品，又會因為其音樂特點，在風格表現時要有特別的處理，這是首先需要提醒的。一種地域音樂風格的特徵，在許多時候，是與該地域文化中的語言音調特徵、性格特徵以及情感特徵有關聯的。與創作有關，作曲家對不同地域自然地理、人文風貌的感悟，會滲透到音樂的創作中並有所表現。在二胡的傳統作品中，就有來自不同地域、具有不同人文風貌、語言特徵及藝術風格的作品。例如在江南音樂風格的作品中，我們可以感受到典雅、秀美、細膩的風格以及性格特點；在北方音樂風格的作品中，我們又能聽出粗獷、豪放且蘊含著北方人性格的音樂特點。所以當我們演奏不同的二胡作品時，特別是演奏傳統的、經典的、民間的，具有不同地域、不同民族風格的作品，不僅要抓住情感的表達，同時更要注意對音樂風格、性格的表達，這也是一種音樂演奏中的審美追求。
對於傳統的、地域性特點鮮明的二胡作品演奏而言，特定而典型的風格表現是很重要的。一部音樂作品內在的情感、音樂形象和融入其中的聲腔語調，往往是和鮮明而生動的風格表現結合在一起，需要通過我們的演奏將其惟妙惟肖地表達出來。與音樂風格的表現關係密切的，除了與旋律、音調的構成有關，還和演奏中的音律、潤腔、音色、力度、節奏、速度等要素有關。音樂的演奏首先離不開對典型風格的整體握。在演奏實踐中，單就江南音樂風格而論江南音樂風格，固然不錯，深入瞭解並掌握一類地方音樂風格作品的演奏，當然是好事。但是，其實一個比較全面的演奏家，也並不是只演奏一類風格的作品，在其演奏生涯以及教學中，必然會接觸到不同地域音樂風格的作品。因此，在比較中把握不同地域風格二胡作品的演奏特點，也是一種重要的、也是必要的參照。這方面，我這裡僅從音律和潤腔這兩個較為具體、也是較為重要的方面談點這方面的體會。
1、音律的問題。中國的音階、調式以五聲性為主，但是不同的地區又會有不同的音階和調式。在一些地域風格較為特殊的作品中，我們還要注意掌握微分音的音律特徵。這種微分音構成的特定音高，鋼琴上做不到，即使是在小提琴上，一般也難以發揮得淋漓盡致，但是我們卻可以在二胡的演奏中非常自由隨心地表達。一個例子是西北風格二胡作品的演奏。具有西北風格演奏手法的滑揉、墊指滑音、裝飾音等潤飾，會產生獨特音樂的效果。西北音樂有歡音和苦音，例如《秦腔主題隨想曲》、《紅軍哥哥回來了》兩首旋律當中的7和4，用滑揉手法將遊離在還原7與降7之間、4和升4之間的特色動態音高展現出來。對音律的恰當把握可以使地方風格的特徵非常準確和鮮明。另一個例子為南方的廣東音樂。在廣東音樂中，音律與音高的關係，與我們通常的音律也是不同的。《平湖秋月》中小二度，比我們平時習慣的要寬一點，大二度比我們平時習慣的要窄一點，在這種律制下演奏出來的廣東音樂，就會非常地道。再配上滑音、裝飾音，與旋法的進行結合形成獨特的潤腔，就會有廣東音樂的風格和特點。聽到這種道地的音樂，自然會讓人聯想到廣東那個地方獨特的風土人情。演奏中對於音高的把握，是與音樂的風格、旋法中的調性關係、和聲關係、從屬關係等相關聯的。也因為不同風格的音樂的特點和規律，形成了不同的音律特點。
2、潤腔的問題。對於具有中國母語特徵的音樂作品的把握，離不開中國音樂語言的特點，以及這類表達中蘊含著的特殊的演奏技法。演奏是對某一個旋律音調或音的潤飾，我們通常叫做“潤腔”。潤腔的技法有裝飾音、滑音以及特殊的、富於變化的揉弦、甚至是節奏的變化等，是多種手法的組合搭配。行腔走韻是我國民族音樂的重要特徵，民間戲曲、曲藝中常說的拖腔，並要求有聲腔、有韻味，這些都體現在對旋律的潤飾上。在民間風格的作品演奏中，滑音也為突出音樂中不同風格、不同地域特點的演奏手法之一。雖然滑音在曲譜中只是一個符號，但是因為從一個音到另一個音的過程的不同，便能體現出不同的音樂風格。例如江南音樂風格的二胡曲《江南春色》，其中小三度的滑音，滑時的速度較為舒緩，便會有委婉、柔美蘊含在裡面。而像北方風格作品《河南小曲》，滑音幅度會非常大，並以速度快力度強為主要特點，像當地方言中會有很多誇張的語調、動態豐富的語感，語言中也同時蘊含著河南人耿直、豁達的性格。樂曲中多有3度以上的滑音，甚至6度、10度的滑音也較為常見。所以滑音中幅度的大小、速度的快慢、力度的強弱、腔韻過程中音色的虛實、剛柔與濃淡變化、控制的過程感等等，以及揉弦的幅度、速度及頻率、裝飾音的手法中的速度、力度及音色的濃淡虛實等等的組合變化搭配，都會將音樂語言中的風格特點及腔調鮮明地體現出來。在關注這類腔韻形態時，要有音的過程中的動態與形態感；音與音之間連接的過程、動態、形態感；聲腔過程的形態感；及餘韻的形態感。這也是學習和把握中國音樂語言特質的重要概念
南方音樂柔美、秀麗，北方音樂粗獷、豪放，是就其大略的典型性而言。具體到一部特定的作品，在風格的表達上，還會有具體的特點。例如《江南春色》的演奏，就要以非常柔美的音色與潤腔（裝飾音、滑音等）去表達江南“小橋流水”那樣秀美的景色與情懷；《河南小曲》的演奏，則透過明亮厚實的聲音與誇張的潤腔（裝飾音、滑音、滑揉等）更加突出了濃郁的地方語調、性格特點以及人物氣質上的陽剛之氣。因此，在演奏過程中，我們可以根據不同作品的自身特點，在不同地域音樂風格作品的綜合把握中，有比較、有鑑別，在比較、對比中把握不同地域風格二胡作品的一般特點，同時再結合具體作品的情緒、形象，準確地烘托並呈現其品貌、氣質和基本風格特點。
三、江南音樂風格二胡作品演奏和學習的5個要領
通過長期的演奏實踐，我認為在演奏江南音樂風格的二胡作品時，雖然會面對傳統的、創作的等不同的作品，但是從總體上講，應當在演奏實踐和教學中，注意從5個方面去把握演奏的要領。
1、首先是梳理不同地方音樂風格演奏的技術技巧特徵與句法要領。無論演奏哪一種風格的作品，都是透過相應的技術技巧來呈現其音樂語言的特徵，從而表達樂曲的風格和內涵。就二胡演奏的技術技巧的運用而言，當二胡在演奏不同地方風格作品的時候，會運用到潤腔及相應的滑音、裝飾音、揉弦以及重音等等左右手密切配合的不同的技術技巧，而中國音樂正是在這樣的聲音過程中，呈現其豐富的形態、風格特徵；在音和音的連接中，表達像方言一樣的音樂旋律中的韻律特徵。而這種演奏的技術技巧，是可以通過肢體（包括動作、氣息）運動的幅度、速度、力度、角度、方向等量化的分析，使我們的演奏更加準確、精確，通過對技術技巧要領的把握來傳遞出音樂的聲腔運動形態，去呈現音樂的風格特性。
比方說，僅就滑音來講，就有幅度的大小、速度的快慢、力度的輕重等不同，也會有音色中的濃淡、虛實，剛柔、尖圓、幹潤等不同等。在演奏以及訓練中，可以通過對演奏技術技巧動作要領的把握，來達到和呈現這些特點。在這些動作要領中，有動作的方向、角度、幅度、速度、重力等，以及由動作組合起來的動作程序、動作成份之間的千變萬化的運用及組合，及其過程。例如就江南風格音樂的演奏來講，其聲音是柔潤的，旋律的連接是輕巧、柔性的，去表達綿延或靈動的特性，所以，我們會發現，演奏時的滑音都是三度以內的小滑音，運指會比較輕巧，有時連貫，有時會比較清脆或輕柔，所以在演奏的過程中，手指會比較靈巧，腕關節、肘關節相互之間與手指和身體之間要協調、配合，前端動作較主動，整體動作協調順暢而不生硬，或舒展或靈敏，轉換變化自如。
2、第二個方面是通過發現並找到演奏中技術技巧相互之間組合的規律，把握不同風格音樂表達的規律和特徵。比方說，演奏江南風格的二胡作品時，柔美的音色，要配速度適中的滑音，才能表達出一種委婉、輕柔的音樂風格特徵，酷似江南的吳儂軟語，可以把江南音樂的氣質、色彩呈示出來，並且在審美上，會跟相應的自然、生活情景有所關聯，給人提供聯想的契機和空間，形成其風格特質。
3、第三個方面是在研修和教學過程中，通過對特定風格區的方言、文化、自然地理環境以及人文內涵的綜合瞭解，掌握好一種與地方語言相關的音樂聲腔及風格的演奏。對江南音樂風格二胡作品演奏要領的把握，除了相應的技術技巧訓練、我們可以通過對該地區方言的接觸，瞭解並感受江南音樂表達時，與該地域語言聲腔相關的句法、音韻、腔調之間的某種規律和特點。不同地域的方言，會有不同的語調以及音韻、調值，還會有不同的咬字吐音方式，在其聲調、語氣中有不同的韻律，這些經過轉化、遷移，變成當地音樂聲腔、語調的表達時，會轉換並體現到音調上的節拍、韻律、分句、斷句等方面，形成其音樂語言風格上的某些特點。因此，方言音韻與音樂的音調在聲腔上是有關聯的。所以，瞭解江南方言吳儂軟語的音韻特點，體會那種特有的語感，對我們演奏江南風格的二胡作品會有很大幫助。這方面，我們還可以通過民歌、戲曲、曲藝來了解更多的江南民間音樂風格上的特點，甚至還可以通過地方的舞蹈語言來領悟地方音樂中的韻律。在教學中，可以參照和延伸的面是很寬泛的，例如可以透過相關的電影、美術等視覺藝術以及人文歷史背景去了解、感受江南音樂的風格特性，特別是江南音樂中表達的人物性格特徵。
如何把具有地域風格的音樂化為一種特定的方言來表達，作為演奏的內在依據，是非常具體也是很重要的一個方面。我一向認為音樂是表達情感，與人和社會進行溝通的一種特殊的語言，不同地方風格的音樂就好比是音樂語言中的方言。當我們把地方風格的音樂作為一種語言來表達的時候，我們就可以把其中的音韻、腔韻、節奏韻律與當地方言的音韻聲調相結合，聲音的表達也可以是內在情感的抒發。這種內在情感在音樂中的抒發也是一種語言化的聲調腔韻的轉換。對於生活中情感的表達，我們是通過語言來呈現的，當我們演奏的時候，內心帶著一種情感，帶著一種內心的獨白來同步抒發時，樂音其實就是一種傳達心聲的特殊語言。人們會用語言來講述一個故事，表達一種情感。音樂語言的表達，其中起承轉合的連接，以及鋪墊、遞進、推動，能夠把一種情感、情景用音樂的方式描述或表現出來。因此，音樂語言在音樂演奏中的表達，絕不只是去把握一個具體的聲音形態，或者我們在譜面分析中認識到的那個音樂形態，音樂的演奏是鮮活的、生動的，是在渲染一種情態，由此呈現音樂的全部，呈現樂音展開的整個過程。在音樂演奏中，語言化的表達和溝通是非常重要的。
比如我曾經演奏過具有南方音樂風格的《梁山伯與祝英臺》，其中華彩段的緊打慢唱，是比較戲曲化的部分，當我在演奏的時候，對於聲腔、節奏變化分寸的拿捏，就要藉助戲曲演唱的咬字吐腔來表現。上海音樂學院的指揮家夏飛雲老師曾親自教我演唱這段旋律，完全是以戲曲化的方式來唱，只有唱出來的，我才能夠體會並領會到音樂聲腔中的速度及輕重緩急的變化。我通過學習南方語言咬字、發聲的方式、特點以及調整發聲位置，學過幾遍之後，又邊拉邊唱地學，後來，夏飛雲老師突然說，“你不用唱了。因為你唱的時候，咬字裡雖然還有北方人的痕跡，但是你的演奏已經是對的了，好的了！”所以說，如果一個北方人去演奏南方風格音樂作品的時候，會因為不瞭解當地的方言，或者在模仿當地語言聲腔去演奏的時候，受到演唱中咬字吐音習慣的侷限，就可能在聲音的色彩和發聲的特質上做不到完全的南方化，但是，我們卻能夠通過對方言聲腔的學習，在演奏中對南方聲腔的特點以把握，拉出道地的南方音樂來。這是我通過那次演奏和練習而得到的重要收穫。
4、第四個方面是以“性格化”“擬人化”的方式把握作品並提取信息。 演奏不同的地方風格作品，或者演奏同一類地方風格的不同音樂作品，在拿捏不同地方風格的作品過程中，把每一首作品的風格特點，化為人的性格特點，以“性格化”或“擬人化”的方式去把握和記憶。是一種學習和演奏方式，也是一種演奏中的思維方式。比如說，演奏《河南小曲》的時候，我內心會把這部作品視為一個性格耿直的河南老漢，他的樂觀、他的豁達這種爽朗，都像人與人之間接觸的狀態一樣，我們彼此不是同一個地方的人，但我對待一部作品，卻可以“將心比心”地交流和感受，這是我演奏音樂的一個方式。我在演奏南方音樂的時候，往往在內心把作品視作江南小橋流水邊的一個淳樸、秀麗的少女，賦予它一種人性符號化的記憶。演奏《葡萄熟了》的時候，我面對和交流的對象，就會是維吾爾族的姑娘。這樣，不論我演奏什麼地方音樂風格的作品，在我的內心中，和我在內心交流的，就會包容和麵對不同民族、地域中不同性格、情懷的“人”。也就是說，不同風格的樂曲，可以以“性格化”、“擬人化”的方式，“化”在我的心裡，隨時隨地可以與其溝通、交流，並且既表達自己對樂曲的認識，也表現自己所認知的對象。能夠做到“將心比心”，甚至當你熟悉你的對象之後，你會發現，對象身上的一些特質，特定是你身上也有的，或者說對對象的表現，雖然是以一種與其他藝術不同的方式來表現，但是傳達的一種內在的、本質的性情特徵，卻跟你的內心是一致的。
比方說，就《江南春色》的演奏來說，我感受過南方春回大地的景象，也看過這方面的美術作品。要把南方人對家鄉春的讚美謳歌，對魚米之鄉的春天和那裡生活著的人們美好情感以呈現，我是有感受的。我也演奏過父親宋國生老師為我專門創作、由我首演的《燕趙春潮》，表達的是河北春回大地、萬象更新的內容。這兩個作品的引子和開頭是截然不同的，《燕趙春潮》是音域和力度比較強烈的進行，音域比較寬同時有爆發力，有大幅度的音階運行，把人們迎春時心潮澎湃的心情表達出來，其音樂性格跟北方人的性情以及心態、環境是相關聯的。北方經歷了冬天的嚴寒、春回大地的時候，已經冰裂河開，這一切意味著春的到來，柳樹會發芽，萬物會生長，有了生長，就會有收穫，預示著生命的茁壯，因此，作曲家把人們對春的期盼，以比較強烈的渲染去展示出來。而在《江南春色》裡，你會發現，音樂的旋律展開，其音域並不寬，三度的進行，而且是在這樣一種不斷的重複中展開一種對春天畫面的描繪。對於南方人來講，這種春的到來，並不像北方是從天寒地凍突然轉換到春意盎然，在那裡，春的到來，可能就是一縷晨光投在水面上，或者是微風搖動著樹梢，綠色的樹葉經歷的一冬，但仍在搖曳，但是爆出了嫩綠，悄無聲息的春已經在身邊。所以，這種對不同地域人文特徵、人文情懷和音樂特徵的瞭解，就會讓我們感受到天南地北不同地域的人對生命、宇宙天地的那份情懷。所以我在演奏和教學的過程中，會通過這樣不同層面的梳理、分析並化作一種思維方式，有效地引導學生演奏好江南風格的音樂作品，甚至是更多風格的作品。
5、第五個方面是在演奏中建立“用中國音樂文化詮釋二胡作品”的表演文化美學觀念。二胡發展到今天，已經成為超越某一個地域的特定風格的一件中國民族器樂代表，比如說《二泉映月》就是世界舞臺上上演最多的中國作品，甚至成為中國音樂的代表。隨著二胡藝術的不斷髮展，二胡作品的音樂風格，也越來越多樣化。這樣，對於二胡專業高級人才的培養來說，對其二胡演奏中的“文化詮釋力”（而非技術技巧把控力）的培養和要求，也越來越高。從我的二胡教學實踐來看，學生真正的進步，在很大程度上，取決於演奏中對中國音樂文化的認知以及各種音樂、文化體驗的遷移和運用。
以上5個方面，關注的程度以及經驗和感悟不同，所談的詳略也不同，但都是重要的，並且是仍需要不斷深化的。這些特點中的規律和思維方式，對於不同地域、風格的二胡作品演奏而言，是有共通之處的。即便它們各自的存在是變化著的、不相同的，但是其中的規律是彼此相對的存在。我想，我所談的這些心得要領和思考，是一種演奏和教學的思維方式，甚至也是一種面對如何演奏作品時的分析方式，把這些認識以較為系統的方式總結出來，是希望能夠對我們二胡的演奏、教學，特別是為地方音樂風格二胡作品的演奏和教學，給大家提供一些經驗或參考。
當我們面對二胡藝術的演奏和教學，面對二胡藝術未來的發展，所要具備的，不僅要有對中國音樂文化的自信，同時還要有一種開闊、包容、遠大的眼界和縱橫交錯的歷史文化時空觀。中國音樂不僅是在時間的縱向脈絡上呈現出來的，同時也在中國的廣袤大地上，在橫向上形成了不同民族、地域音樂多種多樣的風格和品貌，各有不同的音樂特徵和表達方式。此外，中國音樂還處在與世界的交流與相互影響中。所以，如果以這樣一種時空概念去面對中國音樂的傳統和現代以及未來，那麼，中國音樂自身的豐富多彩和內部彼此之間的相得益彰，將是一筆巨大文化財富和資源的總和。這樣，我們並不因為二胡藝術僅僅是中國民族器樂中的一個專業而侷限於一域，而是可以將二胡藝術的創作、演奏和教學，放在中國音樂歷史文化時空的大格局中去對待。當我們面對一部二胡作品的演奏時，我們可以在中國音樂、中國文化的大背景和大視野中，去調動一切相關的音樂、人文因素進行文化的詮釋，使一部作品的演奏呈現出豐富而深厚的中國文化特色；那麼，當我們面對所有的二胡作品，面對二胡藝術未來的發展以及傳承、傳播和創新，我們為中國音樂提供的支持和承擔的責任，就不只是一個專業的問題。問題仍然要回到二胡的演奏上來，我們如何在二胡的演奏和專業教學中，在對二胡作品的文化詮釋中，建構起一個能夠自覺承擔起中國音樂的傳承、傳播與創新的教學體系，並且通過這樣一種教學體系，讓學生能夠掌握在演奏中，通過將二胡的演奏、也是二胡藝術作品完成的最終成果納入到縱橫交錯的中國音樂文化系統中去，能夠在演奏中自如地運用所學的各種豐富的、對中國音樂的認知，完對二胡藝術作品的文化詮釋，才是二胡表演藝術專業的演奏和教學所要追求的理想目標。
（此文原刊於《黃鐘》2016第3期）
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