每次聽《病中吟》，首先感覺到的是悲泣，那嘆息般的旋律從琴絃中一聲聲發出，如泣如訴，讓人不免心生淒涼與悲嘆，鬱結於胸的愁悶不知不覺滲入魂魄，久久揮之不去。
而當這種愁緒到達極點的時候，曲風卻為之一轉，變得堅定、頑強、色彩明朗、鏗鏘有力，將之前的陰鬱一掃而空，表達出一種嚮往光明、排除萬難的執著信念。這種複雜、矛盾的情感交織賦予了作品深刻的意蘊與豐富的精神層次，而這些恰恰是作曲家劉天華人生境遇與心路歷程的展現。
《病中吟》最早構思於1915年，其後反覆修訂，直至1923年定稿。創作之前，劉天華正遭受著人生的種種不幸——1911年，母親蔣氏病故，父親劉寶珊抱病在家，家境每況愈下，負債累累，已無力再支撐劉天華與劉半農兄弟的學業，小弟弟劉北茂尚未成年。辛亥革命爆發之後，學校停閉，劉氏兄弟失學在家，為了貼補家用，他們在朋友的引薦下，去往上海謀生。
1912年，劉天華進了一家演進步話劇（當時叫“文明戲”）的開明劇社擔任小號手和編曲，在這裡他堅定了學習音樂的理想，確信以此為畢生的事業，然而1914年，由於劇社被當局勒令解散，劉天華陷入失業的困境。
劉氏三兄弟
帶著鬱悶的心緒折回老家江陰，經過一番周折，終於在江陰附近的華墅鎮華澄小學謀得音樂教師一職，儘管音樂課並不太受重視，但在劉天華的循循善誘下，逐漸打開了局面，他的課別開生面，備受學生喜愛，劉天華也在教學中感受到了許多的樂趣，可惜這遭致了一些同事的嫉妒與排擠，1915年初春，劉天華再度失業。債主們見勢不利，紛紛上門催債，父親劉寶珊在貧病交加中溘然離世，年僅48歲。在這重重的壓力和變故中，劉天華亦是心力憔悴，陷入重疾。
一個二十歲的青年，在短短的三四年內，經歷了喪母、失學、兩度失業、喪父和重病，接二連三的不幸遭遇炙烤著這個年輕的魂靈，再加上當時北洋軍閥一片混戰，社會人心惶惶，有識之士倍感前途渺茫，原本在劉天華心中飽含的一腔理想和報復一次次升起又一次次破滅，國破家亡中，他一再地鼓起勇氣面對，又一再地碰壁、掙扎，結果仍然是找不到出路，在這冰冷的現實中，他發出了“人生何適？”的感嘆，最終化成了《病中吟》的泣血旋律。
江陰劉天華故居
《病中吟》的“病”字乃一語雙關，一方面指的是身體的疾病，此曲的確是劉天華病中之作，父親過世後，他日日用琴聲解愁，寄託哀思；另一方面是指病態、黑暗的社會和心中的苦悶，動盪紛亂的國家、勢力刻薄的人情，人生漫漫，卻不知所往，劉天華感到痛苦和迷惘，心情沉重。
正如魯迅先生在《娜拉走後怎樣》一文中所說的：“人生最苦痛的是夢醒了無路可走”，這便是劉天華當時的心情寫照。胞弟劉北茂曾經動情地說，這首樂曲是劉天華二十年來坎坷生活的一個縮影。
但這病中的吟唱又並非只是在哀怨、嘆息，樂曲後半段的慷慨激昂道出了劉天華依然憧憬光明的人生理想與信念。從劉天華的一生來看，他始終是一個堅持理想、頑強執著的人，體現出中國精英知識分子的堅忍與社會責任感。
十多年後，他在《光明行》的創作中亦表現出了這樣一種令人感佩的精神——《光明行》從醞釀到定稿的過程中，劉天華先後經歷了幼女育燕夭折、經濟困頓、兩個孩子失學在家和八歲的兒子育明亡故等一系列打擊，然而他卻揮筆寫下了這首充滿希望、無比振奮的樂曲，與生活中的逆境構成強烈的戲劇反差。
一個人能在如此的困境中仍不忘初心、堅持理想，著實讓人肅然起敬！而劉天華的這些音樂作品之所以具有跨越時空的永恆魅力，也與這樣一種可貴的精神有著極大的關係，它賦予了樂曲深刻、蒼然的思想高度！
劉天華被後世尊為國樂大師，這源自於他畢生對於國樂的熱愛與貢獻。劉天華終生的理想就是國樂改進，他自幼喜愛國樂，老家江陰的民間音樂給他提供了最初的國樂薰陶，無論是紅白喜事裡的鑼鼓吹奏，還是佛堂宗祠裡的祭祀音樂，亦或者是鄉野間的山歌小調、戲臺上的咿呀演唱，都令劉天華神往，他被國樂的藝術表現形式和人文精神所深深吸引，在決定從事音樂事業的那一刻起，便立志要將其發揚光大。
民國以來，隨著西風東漸，有一些人主張應該全盤西化，音樂家青主甚至說：“我所知道的，本來只有一種可以被說得上藝術的音樂，這就是由西方流入東方來的那一種音樂……”“……中國的音樂是沒有把它改善的可能，非把他改造，實在是沒有希望”“你要知道什麼是音樂，你還是要向西方乞靈”。而另一幫崇尚“復古主義”的國粹派則固步自封、狹隘偏見，例如古琴名家王露說：“中西音樂因有地異、時異、情異之別，雖有改良方法，強使歸一，其實終難歸一也。”，意思是中西音樂之間不可調和，沒有可借鑑性。
面對當時的這兩種極端思潮，劉天華則表現出了更多的包容與遠見卓識，他主張在中西音樂的相互借鑑中提高國樂的表現力，既保持住國樂的韻味與精華，又吸納西方古典音樂優秀的表現形式和作曲技法。
在《國樂改進社的緣起》一文中，劉天華寫道：“一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數的，返過來說，也不是死守老法、固執己見就可以算數的。必須一方面採取本國固有的精華，一方面容納外來的潮流，從東西音樂的調和與合作之中，打出一條新路來，然後才能說得到‘進步’兩個字”。
國樂改進社部分成員
抱著這種兼收幷蓄的理念，劉天華一方面遍訪名師，學習不同種類的中國傳統音樂，他拜江南二胡名家周少梅學習二胡演奏，隨崇明派琵琶大師沈肇洲學習琵琶演奏，專程赴河南開封學習古琴，與此同時與民間藝人打成一片，虛心求教技藝，打下了紮實的國樂根基。
另一方面又努力學習西方的樂理、和聲、復調對位等音樂知識與作曲技術，並隨當時在北京的俄籍小提琴演奏家託洛夫學習小提琴演奏，用心感悟著西方音樂的魅力與特點。
劉天華（後排左2）與民間藝人一起奏樂
在堅持國樂理想的道路上，劉天華不偏不倚，廣泛吸取各種優秀文化的精髓，終於走出了一條屬於自己的藝術道路。《病中吟》正是他在國樂改進的道路中所產生的重要創作成果，同時，作為歷史上第一首由作曲家創作的二胡獨奏曲，也體現了20世紀我國民族器樂創作領域所具有的開拓性。
樂曲以中國傳統的民間樂器二胡為載體，其旋律帶有濃郁的民族風格，與江南的戲曲、民歌、絲竹樂等有著千絲萬縷的聯繫，低吟淺唱間、高亢激昂中都不失國樂的神韻，並很好地體現出了二胡的音色魅力。
而在此基礎上，劉天華又借鑑了西方音樂三段體的結構佈局，通過音樂材料之間的戲劇性對比展現複雜的情感與心緒——第一段沉吟慢訴，道出心中的悲憤與淒涼。第二段色彩明朗、情緒激昂，表達了無畏艱難的決心。第三段部分地迴歸第一段的材料，但又與第一段構成情緒的對比，顯得更為執著與堅韌，最後的尾聲以快速有力的弓法奏出了最強音，表達了尋求光明的願望與信念。
在演奏技法上，受到小提琴和其他中國民族絃樂器（如三絃、琵琶）的啟發，廣泛運用了長分弓、短分弓、斷弓、頓音、吟音、滑音、顫音、換把等技術，在充分表達情感的同時，也最大可能地發揮了二胡的藝術表現力，使得這一樂器的演奏技巧步入了一個更高的層次。
二胡是劉天華國樂改進的重要突破口，這件樂器在我國曆史悠久，民間普及度也很高，但在過去，基本只是作為民歌、戲曲、曲藝的伴奏來使用，表現力非常有限。民間甚至有這樣的說法：“千日琵琶百日弦，叫化子二胡一筒煙”，可見其地位比較低下。
劉天華希望能打破這樣一種成見，他立志通過創作來賦予二胡新的藝術生命，讓它成為一個富有音樂表現力且能揭示深刻思想內涵的獨奏樂器。因為他首先覺得二胡是一個富有魅力與音色個性的樂器，只是需要被賦予更多的思想深度與技術難度，增強其藝術性。他曾說道：“有人以為胡琴上的音樂，大都粗鄙淫蕩，不足以登大雅之堂，此誠不明音樂之論。要知道音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情俱能表現，胡琴又何能例外？”
此外，劉天華喜歡二胡，還在於它貼近老百姓，被人們所熟知，而且它售價低廉、製作簡易，便於普及流傳，國樂改進的最終目的應該是讓音樂能夠走進大多數人的生活，給人們帶來精神的營養與薰陶。他說：“我希望提倡音樂的先生們不要盡唱高調，要顧及一般民眾，否則以音樂為貴族的玩具，豈是藝術家的初顧。”
劉天華的這種平民理念其實也是五四以來民主思潮在藝術中的體現，藝術家們希望能夠更多滿足普通民眾的需求與感受。《病中吟》正是劉天華帶著國樂改進的新興理念創作的第一首二胡獨奏曲，樂曲中，二胡豐富的技術、感人的旋律、動人的音色令人印象深刻，徹底顛覆了人們對於二胡的成見。
20年代，當劉天華把這支曲子帶上北大音樂傳習所的音樂會舞臺時，可謂是驚豔四座，北大校長蔡元培當即給予了高度的評價，同時也引起了北大學子對於二胡的濃厚興趣，原本門庭冷落的國樂專業瞬間吸納了一大批學生，《病中吟》的旋律也開始不脛而走，成為深受大家喜愛的樂曲。
繼《病中吟》之後，劉天華又陸續創作了9首二胡獨奏曲，可謂是首首皆有新意，在中西音樂的相互借鑑和交融中完成了一次次華麗的蛻變，二胡終於由一個不起眼的民間樂器躍升為可以登上嚴肅音樂殿堂並極富藝術表現力的獨奏樂器，而《病中吟》正是這一改革實踐的開端，它無疑在中國音樂史上，特別是在近代中國民族器樂的發展史上有著極為重要的意義和深遠的影響！
而在創作的過程中，劉天華也在不斷完善著二胡的樂器性能，他拓展二胡的音域，改良琴碼、琴絃、琴弓、琴筒的材質，使其音色得到美化並可以配合更復雜的技術表現要求；定弦方面借鑑了小提琴，明確內弦定D，外弦定A，使二胡的音高和調性得到統一和規範；演奏技法上，右手運弓與左手觸弦、揉弦等方法的改進，使二胡演奏技法有了科學系統的操作規程，從而也使二胡的藝術表現得到了全面的提升。
在樂器的改良上，劉天華與北京文興齋的胡琴製作師傅共同研究，設計出了新型的現代二胡，最終奠定了二胡在民族樂器家族中的重要地位。
劉天華（左1）與劉半農全家
回首一百年前的這部《病中吟》，它留給後人的啟示和感悟是多方面的。
首先，在這部作品中，我們感受到了劉天華偉大的藝術靈魂，那是一個歷經挫折與風雨，卻依然堅守理想、企盼光明的高貴靈魂。
其次，從創作角度來說，它體現出了“中西合璧”的真正內涵：一百多年來，中國的作曲界一直在強調中西合璧，但真正做得好的並不算太多，特別是在當前西方文化語境頗為強勢的社會環境下，大多數的年輕人自幼缺乏中國傳統音樂的薰陶，對其所知無幾，由於不瞭解，便帶來疏離感，導致缺乏興趣，而在教育體制中，西方音樂依然是中國各大專業音樂學院的主流，中國傳統音樂的教學仍顯薄弱，傳統音樂的理論研究成果在往教學的轉化中也仍然存在各種各樣的現實問題。
諸多的原因最終導致中西合璧失之於膚淺，大多數所謂的中西合璧作品只是在西方專業作曲技術的基礎上黏貼一些中國傳統音樂的材料以及進行一些所謂的嫁接、融合，或者是將中國傳統的作品想當然地進行風格改編，其結果是不僅沒有保持住國樂的精髓，反倒使得國樂面目全非，扭曲變形，甚至毀之殆盡。
在劉天華的作品中，我們可以感知到，真正的中西合璧是建立在對於這兩種文化的充分了解基礎上的，作曲家必須一隻腳深深地植根於中國音樂的土壤，另一隻腳又深深踏入西方音樂的土壤，充分吸收二者的養料，如此才能在中西合璧的音樂“化學反應”中做出合理的調配，創造出有生命力的作品。
在劉天華的藝術實踐中，正是表現出了這樣一種全面、深厚的功力，他一方面長期堅持各類民族樂器的演奏，經常下到民間採風，向各路名家、藝人求教，同時潛心研究，記譜整理，建立起了對國樂的深入認知。另一方面又刻苦鑽研西方古典音樂的技術特點與表現形式，並擅長演奏小號、小提琴等多種西洋樂器。因此在國樂改進當中，他可以非常好地掌握中西音樂之間的平衡以及結合的尺度、方式，既吸納了西方音樂的技法，又保留了國樂的風味，做到了相互融化的境界，不著痕跡，神采雋永，實乃中西合璧的最高典範！
百年的時光流逝，《病中吟》依然是那麼光彩奪目、意蘊悠長！在音符間，我們感知到的是一個國樂大師豐滿、博大的精神世界，那是一曲來自心靈深處的吟唱，飽含著對國樂的深情和對生命理想的執著堅守，無論何時何地聆聽，都會讓人領悟到中國音樂獨有的氣質與韻味，觸碰到劉天華令人敬佩的藝術靈魂！
瀝姐說
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