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撇開題目談一句，不管張藝謀的新作《影》應該打幾分，相較於一眾競爭者的漫不經心與乏善可陳，《影》註定是這個國慶檔最值得觀眾買票入場的一部。
《影》改編自著名編劇朱蘇進的劇本《三國·荊州》，講的是呂蒙白衣渡江智取荊州的江陵之戰。在張藝謀的這部電影裡，主要角色同歷史人物的對應關係是清晰可見的。子虞是呂蒙、境州是陸遜、沛良是孫權、楊蒼是關羽，沛國自然是孫權政權，炎國自然是劉備政權，而兩方必取之而後快的“境州”一地自然是東漢末年乃至三國曆史上牽一髮而動全身的荊州。
然而，不管是《三國志》迷還是《三國演義》迷，都再難在張藝謀團隊改編了三年半的劇本里再看到一點江陵之戰的影子。原因就在於，張藝謀的《影》執意架空了歷史，它和三國已經沒有一點關係！故而那種強行考據的評論文章，大可不必看了。
群嘲伎倆
在談這部電影之前，我想先談談近年來國內電影評論圈颳起的那陣烏煙瘴氣，即名不見經傳的後輩對於前輩乃至傳統的批判。 名聲在外的“第五代”導演幾乎是集體中槍的趨勢，基本上只要是一推出新作，便要遭受輿論炮製的“江郎才盡說”的打擊。
“新人要出頭”是沒錯，但也不該是這麼個出法。就像中超的U23政策一樣，拔苗助長，非讓年輕隊員上場比賽，不代表他們真能憑本事把更有經驗的老隊員壓下去。
內地“第五代”導演在年輕觀眾的認知層面，近年來愈發呈現兩極分化的趨勢。一方面是田壯壯、吳子牛、孫周、霍建起、黃建新、張軍釗等人早已難當“賣座”電影的扛鼎者；另一方面則是張藝謀、陳凱歌以及曾自詡“哪代都不算”的馮小剛仍具備相當強勁的IP感與市場競爭力。以現今資本市場與題材審核的雙重作用來看，基本不太可能出現“第七代”這樣一個群體，八十年代從北影畢業的“第五代”與九十年代後開始執影的“第六代”將繼續指點江山、投石問路。新生代即便有拔尖者，大抵也只能各自為戰。
“江山代有才人出”一定是傳承關係，而非“他死我上位”的關係。所以，詆譭前人非但不會成就自身，反而會摧毀散兵遊勇們最後的屏障。例如《我不是藥神》的導演文牧野，他受了“第六代”甯浩電影計劃的資助，更是受了“第五代”田壯壯關門弟子式的指導。我會肯定文牧野這麼早就能拿出《我不是藥神》這樣的代表作，但我鄙視所謂“第五代不懂得服務大眾，接地氣故事才是中國電影之希望”這類誇誇其談的外行話。
電影應該拍給觀眾，更應當拍給時間；電影可以具備娛樂功能，但它不應當從本質上淪為一種娛樂或消遣。有太多人以“燒腦的電影不適合院線”或“我不會在電影院看沉重電影”來解釋立場，我們不妨跟進觀察身邊持這類觀點者對於“燒腦”或“沉重”題材的真實態度——當你看到他們週而復始地把時間浪費在惡俗與粗鄙事物中時，就該意識到：他們不單是不會在院線看，在任何場景裡也都不會去看，他們只是喜歡用冠冕堂皇的藉口掩蓋自己對於“精緻”或是“深刻”主旨的不向往與接受無能罷了。
歸來之作
坦率地說，“老謀子”並非最對我路子的那一類國內導演，但這並不妨礙我對於他那代電影人從藝多年的經驗與對藝術底線的執念的認識。於我而言，“第五代”導演的新作就算“天花板”在何處尚待檢驗，但“地基”鋪在哪兒還是有底的。
相較之下，年輕導演的作品很容易被更年輕的觀眾高抬。就攝影系出身的張藝謀而言，他至少是國內影壇無人可望項背的美術大師。拍富麗堂皇、拍山水相間、拍肅穆軍陣、拍史詩重現，在他人那裡是努力難成，在張藝謀這裡則是天賦可為。
電影首先是視覺的藝術，張藝謀對於畫面與鏡頭的非凡造詣與嚴苛講究，至少使得這部堪比“大型水墨現場”的《影》具備了相當程度的可看性。
若將電影的“好看”分為廣義（電影本身）與狹義（畫面鏡頭），論狹義的好看，不管與陳凱歌、馮小剛們相比，還是與姜文、陸川們相比，張藝謀都難覓對手；可論廣義的好看，張藝謀則須在劇本上仰仗文學經典，否則在劇情縱深處總存在獨木難支的跡象。
細數張藝謀早期那些色彩鮮明的電影，《活著》改編自餘華的同名代表作；《菊豆》改編自劉恆的《伏羲伏羲》；《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》；《搖啊搖，搖到外婆橋》改編自畢飛宇的《上海往事》，基本上每部都與名家之選達成默契。近年來他那兩部質量大過口碑的電影《金陵十三釵》與《歸來》，也經過了原著小說家嚴歌苓的精耕細作。
說到這部《影》，它有高希希的新《三國》編劇朱蘇進的劇本做依託，又經過了數年修改，在框架上本可奉行“拿來主義”的。但張藝謀拒絕了穩妥起見，他對故事進行了“去歷史化”的演繹，三國的脈絡被架空，內涵則注入了創作者一直感興趣的“影子替身”的元素。張藝謀的這種處理，一方面使得電影對人物情節的刻畫顯得更粗線條，另一方面卻也規避了考據癖們的狂轟濫炸，方便了主旨的推演。
架空歷史自會生出架空歷史的乏味感，但評判標準並非隨著“架空”這一點就落入無足觀的境地，重要的是電影在架空之餘做了什麼？我對《影》印象比較深的一幕，發生在境州刺殺楊蒼後歸家的橋段。畫面呈現了一種陌生的質感，地面凹凸不平，一路黑燈瞎火，這便是漢代的湖北鄉間。境州進屋之後，沒有照明的老屋顯得更暗，四下是簡陋擺設與農具，寫實筆觸顯出了創作者經過考量的真誠。古代應該有古代的樣子，當代人未在古代生活過，更應對“如何還原”一節充滿敬畏。看看滿屏的古裝劇，晚上恨不得與21世紀一樣亮堂，張藝謀在《影》中實踐的，恐怕是那些低劣產品的生產者連理解也理解不了的。
《影》裡不僅有誇張的藝術設計，更多的是寫實的藝術還原。人物邁進室內之後，人與置景之間橫向縱向的比例關係，在不同的年代也應當是不一樣的。綜上所述，《影》在歷史質感上的精雕細琢，確實有助於張藝謀走出《長城》留下的爛片後遺症。
《影》之影射
關於影片的題旨，我認為張藝謀在《影》中拍出了權力失控的簡易流程。某種意義上看，這可視為創作者對於中國社會發展進程從未放棄觀察的證明。我對於效仿某些影評人、將《影》與黑澤明的《影子武士》聯繫在一起作比較的活計無甚興趣，我想起的是賈樟柯的下一部電影《在清朝》。那原本是一個科舉廢除之後知識分子命運遭遇瓦解的故事，但經過了幾年的休整，賈樟柯更多思考的是今天的公眾意識同歷史之間的關係。
權力的無所不用其極，以及權力行使中的失控，賈樟柯感興趣的部分正是張藝謀已經呈現的部分。《影》不是一個關於刺殺的故事，它是一個關於操縱的故事。子虞密遣境州擊殺目標，卻不料在其中遭遇影子的反噬，他的錯亂不是戰術上的，而是戰略上的。子虞認為“沒有真身，何來影子”，但實際上“沒有真身，也有影子”，影子也是真身，他本來就存在。境州可聽命俯首，也可僭越奪權；可鞍前馬後，也可取而代之。影子殺了真身，再戴上真身的面具，他就成為真身，所有的兇案與血殺，變量皆是權力。
人性複雜多變，所以只有設計好制度才能鉗制人性的惡。但什麼樣的制度是好制度，要理解人性還不夠，還必須符合人性。須知自古以來那些理解人性之輩，設計的未必都是符合人性的制度，甚至可能反其道而行之。就好比歷史上很多人明白權力肆虐的可怕，但所做的不是抑制權力，而是成為權力的操控者。然而，在這個過程中，“淹死的都是會水的”，“聰明反被聰明誤”的戲碼一再上演。
真正聰明的人會說的話，是賈樟柯在《江湖兒女》裡表述的“有槍的人最容易被幹掉”，是姜文在《讓子彈飛》裡脫口而出的那句——“沒有你，對我很重要！”《影》的高潮段落，大殿上受傷的子虞與沛良都希望境州能替自己殺掉對方，他們挪用了一套說辭，即“對方殺了你的母親，快點殺他替你母親報仇”。然而，到底是誰殺了境州的母親，在子虞向境州捅刀之前真的看不出來，鏡頭特地給了境州一個疑惑的特寫，面對權力的狡詐，他不知道真相是什麼。有可能是子虞派人殺了境州的母親，然後又想殺他滅口，而沛良所派的死士救了境州一命，所以此刻境州該去殺子虞；也有可能是沛良派人殺了境州的母親，然後用犧牲幾名死士為代價演了一齣戲，把兇手嫁禍於子虞，達到收買人心的效果，所以此刻境州該去殺沛良。
正因為爭權者為了奪取權力什麼都做得出來，所以不管過程中發生何等駭人聽聞的事，都是正常的。即便境州從未對小艾心生愛慕，他可以抵擋住誘惑，卻無論如何難在“我明敵暗”的政治鬥爭中抵擋住恐懼。境州如果不將對手置於死地、斬草除根，失去一個小艾事小，失去可擁有無數個小艾的生命則事大，這便是所有血腥、荒誕、殘忍與冷漠得以合理的最終解釋。
境州大權在握的下一秒，註定會用權力對權力本身進行無節制的捍衛，他將活在這種宿命裡。權力是如此不可控，它可以令人朝至天堂，也可以使人暮入地獄。或者說，在權力的世界裡，天堂和地獄的形狀只隔一線。
「 本文僅代表作者個人觀點 」
「 圖片 | 視覺中國 」
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