我們認為在“故鄉三部曲”之外，賈樟柯的作品還可以分為“異鄉三部曲”、“自我三部曲”，貫穿其中的邏輯是賈樟柯從汾陽的審美母題掙脫，進入到公共議題的討論以及再次以美化了的視角描摹家鄉的人際關係。
作者 | 範琳琳 黃雲騰
《江湖兒女》的熱映讓大眾的視線重新投向賈樟柯。
儘管《江湖兒女》集合了賈樟柯以往的作品元素，被歸入賈樟柯的電影宇宙，但不少人已經發現《江湖兒女》甚至《山河故人》，相比於賈樟柯以往的作品，少了對時代矛盾的尖銳映射，多了對人情關係的溫暖回望。
一直以來，賈樟柯的《小武》、《站臺》、《任逍遙》都被看作是賈樟柯的“故鄉三部曲。但除此之外，賈樟柯的其他作品都被籠罩在時代、人物和情緒的迷霧中，始終缺乏系統化、體系化的認知方式。
我們認為在“故鄉三部曲”之外，賈樟柯的作品還可以分為“異鄉三部曲”、“自我三部曲”，貫穿其中的邏輯是賈樟柯從汾陽的審美母題掙脫，進入到公共議題的討論以及再次以美化了的視角描摹家鄉的人際關係。
從賈樟柯的創作路徑出發，看到的不僅是時代、藝術、商業、體制等多方面的角力，還有中國電影、經濟、文化跳動的節奏。
讀懂了賈樟柯，也許也就讀懂了今天的中國。
故鄉三部曲
大概所有文藝創作者都會選擇熟悉的背景作為自己故事的開端，賈樟柯也是一樣。
1995年，賈樟柯拍攝了自己的第一部短片《小山回家》，講述了農民工小山被飯店開除後遊走在北京的大街小巷，尋找回鄉同伴的故事。賈樟柯和他所發起的青年實驗電影小組擔當了這部短片的主創。
賈樟柯曾在一次演講中回憶自己的創作思路，從小出生在山西的小縣城裡，當他從外地來到北京時，發現隨著城市化發展以及經濟的迅速變革，很多人來到城市尋找生活的機會。
“那些睡在三環工地中的農民工，像我的高中同學、表兄弟，我完全理解他們從哪兒來”，由故鄉山西汾陽衍生的社會感知成為賈樟柯創作的靈感來源和精神之地。
《小山回家》背後是中國城市化進程的驟然加快。從90年代中期開始正式啟動的國民經濟“三駕馬車”——投資、出口和消費正在成為經濟發展的主要引擎，越來越多的“同學、兄弟”成為大規模的城市化勞動力的主要來源。
2006年新華網的一篇報道顯示，農村勞動力外出務工數量逐年增加，2003年為1.1億，比2002年增長8.6％；2004年為1.2億，比2003年增長3.8％。
精神需求並沒有在勞動力急劇擴張的同時得到滿足。在賈樟柯的鏡頭裡，這批人流露出迷茫與不安的面貌。《小山回家》使用了7分鐘的長度、全片十分之一的時間去表現民工王小山漫無目的的行走。在屢次碰壁後，小山最後在路邊將一頭長髮剪下。
灰撲撲的街道、陰霾的天空、嘈雜的機動車都存在於《小山回家》中，這是賈樟柯用鏡頭留住的時空和記憶，“我情願用自己的方式說一些實話”。
汾陽小子賈樟柯在被陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》擊中時，就決心投入電影事業。進入電影學院後，賈樟柯卻發現電影教育過於傳統，中國的國產電影跟中國人的生活關係並不大，“裡面的電影人物基本是高大全，沒有真正人的處境”。
《小山回家》成為他的第一個時代背景下的小人物故事。該作品為他贏來了香港國際影片展短片競賽單元最佳故事片獎，也讓他獲得了來自香港投資人的一筆資金。得到資金後，賈樟柯本想寫一個青年男女一夜初歡的故事，回到家鄉後，他卻改變了主意。
“春節期間，每天都有許多小時候的朋友、同學到我家裡來。我們是一塊長大的好朋友，但是到十八歲之後，他們的生命好像就停止了，再也沒有任何憧憬：上單位，進工廠，然後就是日常生活的循環……這些苦悶，這些毫無浪漫色彩的人際關係的蛻變，給了我很深的刺激。”
另一方面，因為汾陽要由鎮升為縣級市，“街道兩旁古老的房子，店鋪什麼的，下回回來就見不到了，再過幾個月房子全要扒了，蓋上新樓。”由此，賈樟柯萌發了拍攝《小武》的念頭，“倒不是迷戀那些老東西，只是透過這個形象的細節，可以看到社會轉型正在給小縣城的基層人民生活帶來各種深刻的具體的影響。”
時間已經不多，徵得投資人同意後，賈樟柯迅速將鏡頭調轉，決定以家鄉汾陽為背景創作第一部長片《小武》。
《小武》
該影片中，身為扒手的小武先後為友情、愛情、親情所拋棄。在《小武》的片尾，小武最終被銬在電線杆上，人群圍上來，小武麻木地盯著眾人看。
在當時的中國影視界，以橫空出世來形容《小武》並不誇張。陳丹青這樣評價，“中國的小縣城有千千萬個小武，從來沒有人表達過他們，但賈樟柯這傢伙一把就抓住他了。”
一定程度上說，這正是賈樟柯的價值所在。陳丹青說，“我們這代人口口聲聲說是在追求現實主義和人道主義，認為藝術必須活生生表達這個時代。其實我們都沒做到：第五代導演沒做到，我也沒做到，上一代更沒有做到……上一代人是不允許，我們則是長期不讓說真話，一旦可以說了，未必知道怎麼說真話。”
可是，“賈樟柯把他們那代青年的失落感說出來了”，陳丹青說。甚至在賈樟柯後續兩部作品，聚焦1978-1988年十年間，講述汾陽縣文工團演員故事的《站臺》，以及2001年大同搬到新疆傳言中，描述廠礦大院子弟躁動不安生活的《任逍遙》都對此有具象的描述。
尤其是《任逍遙》，故事本就起源大規模異地搬遷及時行樂的“末世心理”，青春期的迷茫和社會遊蕩的無所謂在《任逍遙》中得到極大呈現。電視機前，眾人都在歡呼北京申奧成功的時候，主角斌斌和小濟卻呆呆站著——這和他們沒有關係。
如果將這種失落放入賈樟柯的電影體系中來看，這是賈樟柯電影系列之中描述的第一種迷茫：在時代鉅變浪潮下，年輕人的人生準則尚未完全建立就已經坍塌，不知未來、不知歸處的宿命感、無力感如影隨形，一種揮之不去的麻木和無所謂。
這種精神狀態在80年代末、90年代初在青年群體中非常常見。啟蒙與躁動交替的80年代之後，在1990年出版的詩集《舊雪》中，詩人北島在名為《無題》的詩歌中寫道，“一匹馬在古老的房頂/突然被勒住韁繩/我轉過街角/鄉村大道上的塵土/遮蔽天空……”
更遠來看，那種茫然的氣味早在知青群體中蔓延。賈樟柯不止一次提到過，在他年少時，城鎮裡來了很多上山下鄉的青年，他們既不留戀革命的歲月，也不為歷史的錯誤感到憤怒，只是徹頭徹尾無所事事。
山西確是一個知青聚集地。1968年3月，北京市青年蔡立堅來到山西省榆次黃採公社杜家山插隊，成了第一個要求插隊的紅衛兵。1973年到1978年期間，山西省內的知青上山下鄉“接受貧下中農再教育”作為一項政治任務，至1978年底，上山下鄉的21萬知青與喬家大院、雲岡石窟一起，成為山西曆史裡的一抹底色。
回到賈樟柯的作品上，無論是從人物情緒還是個人風格上以及與山西甚至汾陽的密切關係上看，《小武》、《站臺》、《任逍遙》都有相似之處，這三部影片因而被看作賈樟柯的故鄉三部曲。
從這時起，賈樟柯的表達已初見功力，時代、人物、情緒交織下，對小城生活的再現、對時代小人物命運的描摹共同構成改革開放後中國社會某種藝術化的“實錄”。
異鄉三部曲
關注邊緣人群以及從影以來的電影運作方式，讓賈樟柯的工作在中國乃至全世界都獲得高度讚揚，也讓他長期遠離中國大眾市場和體制承認。
1999年，賈樟柯曾被叫到電影局談話。在走進電影局時，他發現桌子上有份臺灣《大成報》，報上有關於《小武》的報道。令他驚訝的是正文旁邊，報道的旁邊批註有一行小字，“請局領導關注此事，不能讓這樣的電影，影響我國正常的對外文化交流”。
當時，賈樟柯如夢遊般走出辦公室，內心感嘆，“人心如此玄妙，複雜得讓人難懂。”
不承認的情況一直持續到2003年，電影局終於解禁這些獨立導演，允許他們走回地上，賈樟柯因此獲得再次公開發行的機會。當年的11月，電影局請第六代導演喝茶嗑瓜子。賈樟柯起初以為這一定是花樣訓話。不料領導當場示好，以前的違規既往不咎。
賈樟柯和六個年輕導演，在倡議書上簽字畫押，媒體起了非常水滸的標題：《獨立電影七君子上書電影局》。
獨立導演重返地上，不是一個孤立的突破性事件，只是在當時中國社會變革中的微小組成部分。1999年時，中美簽署了WTO協議，為換取加入WTO的資格，中國承諾開放一系列市場，包括每年進口20部外國影片的電影配額。
21世紀初，藉著入世和申奧等機會，以及互聯網的快速普及，中國試圖和外部世界建立更密切的合作以及友好關係。宏大語境下，中國處於世界主義和民族主義的兩個思潮交匯點，相互之間的角力，構成了未來十幾年諸多社會熱點的基本立場。
電影同樣如此，面對即將到來的好萊塢爆米花電影的威脅，中國電影開始出現了國產大片的衝動。賈樟柯解禁的前一年，中國電影票房冠軍剛剛由張藝謀拍攝的《英雄》摘得。這部宏大敘事的古裝電影，以整齊劃一的大國美學征服全球，獲得了1.77億美元的全球票房。
同年，廣電總局相繼推出了《電影劇本(梗概)立項、電影審查暫行規定》、《中外合作攝製電影片管理規定》、《電影製片、發行、放映經營資格准入暫行規定》、《外商投資電影院暫行規定》(總局令第18、19、20、21號文件)，試圖降低電影製片、發行、放映領域資格准入門檻,吸納一切有實力的社會力量參與電影產業,讓電影產品更好地面向群眾、面向市場。
賈樟柯等在海外電影節不斷獲得高級獎項的年輕導演人，自然也存在於“一切有實力的社會力量”之中。他們的“轉正”對於豐富國產電影內容、增強國產電影藝術競爭力，有著一定的意義，但也需要平衡在世界主義和民族主義、主流價值接受度和個人藝術理解的“國民情緒蹺蹺板”之上。
值得注意的是，賈樟柯和他的同代導演，是中國目前為止最後一批有規模的“地下導演”，發生在21世紀開始十年、不斷改善的審查寬容度，以及第二個十年之後開始爆發的電影票房市場，讓後繼的中國電影導演不願重新走回“地下”。
不過，“地上市場”既是成就感，也是迷幻劑。早年出走的獨立導演一旦“轉場”就會發現，被西方藝術片市場所定義的獎項，難以讓這些電影被中國觀眾所接受。雖然日漸發達的互聯網下載將這些導演作品返銷回中國，並且積累了種子粉絲，但是藝術創作者所追求的廣義傳播仍有很大距離。
2004年，《世界》在國內上映時，在發佈會上，賈樟柯哭了，“8年拍了4部電影，這是第一次在國內公開放映。”但是，《世界》很快遭遇市場的冷風。即使在歐美的口碑還不錯，《世界》的國內票房卻不夠理想，該影片在瀋陽兩天只出售40張票慘遭下檔。
《世界》的真正價值在於，從該影片開始，賈樟柯走出審美和創意的母體“汾陽”，進入了更廣闊的地域場景之中，並且在未來一系列電影之中開始進行更深刻的公共議題探討。
你仍能從《世界》中看到賈樟柯故鄉三部曲的線索。《世界》依然來源於賈樟柯一次回鄉經歷，在家鄉煤礦工作的表弟，好奇地向他打聽北京的生活故事。他當時就想應該拍一部關於北京的電影，講述北京街頭的擁擠和喧囂，“因為我很難用言語向我的表弟解釋城市的一切”。
在這部電影之中，賈樟柯設置了三重世界，第一個是從小城進入北京的年輕人力圖擺脫如影隨形的原生“世界”——真實卻貧苦；另一個是他們生活和工作的現實“世界”——流光溢彩卻虛假、狹窄；第三個是力所不能及的外部“世界”——遙遠、冷漠、疏離。
可以說，“山西人在北京”的《世界》可以視為賈“故鄉三部曲”與“異鄉三部曲”的中間過渡，也是賈樟柯最後一次同步地記錄家鄉夥伴迷茫的電影。
接下來的週期之中，賈樟柯仍然聚焦底層人物的生存狀態，卻不再將汾陽或山西作為電影靈魂，而是直接將鏡頭聚焦於變革的震源，以及更多地域人群的相似命運之中。例如，關注三峽移民的《三峽好人》、記錄了三線建設歷史案例的《二十四城記》、記錄了上海這座遠東超級城市人民故事的《海上傳奇》。
《三峽好人》
在這個存在於2004－2010年的系列之中，賈樟柯將歷史和現實、表演和紀實、個體與家國的多維討論做了很有挑戰的嘗試。相比“故鄉三部曲”，“異鄉三部曲”中的賈樟柯開始在中國電影觀眾中直觀地建立自己的審美符號、技術語言，並且和中國製度以及市場、觀眾進行了直接互動。
現實生活中，他也在積極主動謀劃發展未來。賈樟柯在那幾年中陸續參與了旨在助推新導演成長的“添翼計劃”，並擔任監製和主要投資人，以及由他擔任監製的“語路計劃”扶植了6位新銳導演拍攝12部紀錄片。同時，賈樟柯的公司和團隊也不斷參與高級廣告與紀錄片項目的拍攝製作。
影視製作的大環境也相當樂觀。彼時的中國社會空氣也隨著北京奧運會和上海世博會的到來而變得開放和活躍，2008年底的世界經濟危機並沒有阻止中國經濟的快速發展。互聯網也進入PC時代的最高峰，並隨之帶來媒體環境的改變，中國人獲得信息的速度和渠道變得樂觀，社交媒體的爆發也在醞釀之中。
無論從哪個角度來看，賈樟柯似乎正在走出“地下電影”的光輝與桎梏，重新踏出自己的個人發展路徑。2007年，賈樟柯獲達沃斯經濟論壇“全球青年領袖”稱號。在這個過程中，賈樟柯也感受到了1998-2008年的經濟十年快速發展之中產生的社會問題。這位長於用電影記錄時代和小人物的電影導演，決定將自己的攝像機從“異鄉三部曲”歷史的追問中抽身，再次轉回現實。
自我三部曲
“異鄉三部曲”後，賈樟柯開始嘗試更有野心的《天註定》，並在《天註定》沒有在國內上映後，轉入回望人情的《山河故人》、《江湖兒女》。《天註定》無疑是賈樟柯從異鄉追問進入到描摹人情的轉折點，但整體來看，我們認為三部作品都是賈樟柯自我創作邊界的摸索。
2013年上映的《天註定》成為賈樟柯對於當下時代最近距離的直接紀錄，這部由四個板塊組成的電影，每一個板塊對應一個社會熱點事件：胡文海對抗幹部貪腐開槍殺人、周克華跨省作案、湖北巴東鄧玉嬌反抗殺人、富士康跳樓事件。
在電影表達意義上，賈樟柯在《天註定》中對這四起社會事件做了還原，也更直接反映了中國過去十年中積累的社會癥結——年輕人進入“世界”之後遭遇了殘酷的現實，他們最終有可能會訴諸暴力——對“故鄉三部曲”裡走出的青年來說，暴力可能成為迷茫的解決方式。
未變的是賈樟柯對人的核心關注。賈樟柯在當時的採訪之中如此說道，“實際上，我更關心的還是身處在暴力漩渦中的人的處境、人自身的感受、人的問題”；“因為暴力問題同時也有人性的問題。有時候可能這個人物一開始是暴力的受害者，但是在某種情形之下轉換為暴力的實施者。這樣一種轉換本身也有人性內在的問題，所以我覺得每個人都要警惕自身的暴力傾向與可能性。”
經歷了2004-2010寬鬆“地上”生活的賈樟柯，似乎相信自己的表達已經與體制要求以及主流價值接受達成了共識。動車事故、女局長的一百個LV包、夜總會里的制服誘惑可以存在社會討論之中，也許也可以存在電影之中。
2013年，在《天註定》宣傳期內，賈樟柯興奮地一個月飛七個國家，他意氣風發，在大學裡做演講，接受市場媒體的採訪，內心篤定電影能夠上映。在這個意義上，《天註定》很可能是賈樟柯在個人表達、市場反應、社會價值三個維度上同時抱有極高期待的作品。
不幸的是，代表開放的時間窗口已經過去。2012年，《V字仇殺隊》在國家電視臺播出，但事實證明這並不是一個積極的、可複製的信號。昆汀第一部在中國上映的電影《被解放的姜戈》，因為裸露鏡頭而在上映幾分鐘後被強令禁止。
賈樟柯開始意識到，“大眾的阻力不要小看”。試圖解讀人性暴力根源的《天註定》最終不在被寬容的序列之內。2013年11月19日，這部摘得2013年戛納電影節最佳編劇獎的作品在國內取消公映。
這樣的經歷一度帶給賈樟柯極大的內心風暴、自我懷疑。在2014年的紀錄片《汾陽小子賈樟柯》中，他認為，禁止導演發聲是無效的，科技發展了，人們到處都能看到這些作品。為什麼要禁止自己的電影進中國的電影院？
賈樟柯當時說沒法在這個行業裡做了， “要停就全停，徹底，徹底離開一段時間。”他對電影似乎已經心生倦意，“我現在的考慮不是拍哪一個，第一個選擇是我還要不要拍，的確是沒法在這個行業裡做了，空間太小。”
他也發出過豪言壯語，用極富情懷的語言直抒胸臆：“我願意直面真實，儘管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷齪。我願意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不迴避。”
但事實上，當向外拓展的嘗試受挫，賈樟柯最為迅速和直接的反應就是重新回到自己的精神母體、靈魂來源和創作來源——山西。
開始懷念故鄉的賈樟柯沒有再度展現出自己的稜角和鋒芒，重新進入故鄉的賈樟柯，將鏡頭聚焦在自己懷念的、逝去的、溫暖的人與人之間的情感關係，而不再是尖銳的時代話題。
藉助聚焦愛情與親情的《山河故人》，橫跨1999年到2025年，以更加溫情的方式，揭開歷史帷幕下的怨憎恨、愛別離，剖析時代鉅變下小人物的人生肌理。
撥弄人物的時代仍然佔據賈樟柯電影永遠的核心，《山河故人》的時間點和山西依靠資源而產生的暴富時代暗自契合，“瘋狂致富”和”反腐風暴“對山西人的影響也在電影之中可以找到痕跡。移民二代“到樂”，以一句“到樂就是dollar”的自嘲，表達出移民者漂泊、失根的彷徨與頹喪。但這種對社會現狀和時代癥結的記錄和反映，不再深刻，反而是以更元素化、美好化的形態呈現在電影中。
同時《山河故人》也更溫情。“我一開始就將《山河故人》設定為一部關於情義的電影。在中國我們往往籠統說‘情義’這個詞，但在我的家鄉山西的文化裡面，有時候會把‘情’和‘義’分開，‘情’是基礎，讓我們能夠在一起用愛來相處，而‘義’是一種承諾、一種責任。當隨著時間的推移，人與人變得陌生，情感也趨於淡漠後，還會有‘義’的精神處理人際關係”，賈樟柯說。
浪漫化、感性化的《江湖兒女》一樣鐫刻著深刻的鄉愁和人情。於是，在新上映的《江湖兒女》中，巧巧在戀人斌哥有難之時為其入獄，又在斌哥不告而別多年後選擇收留已經殘疾的斌哥。
《江湖兒女》
賈樟柯說，江湖是一種劇變的危機社會，還有複雜的人際關係，兒女則是有情有義的這群人。他一直想拍這樣的影片，不想把故事放在一個時間點，“我想拍的是隨著時間的推移，人怎麼被改變，江湖道義、江湖情誼怎麼改變。”
如果以往的賈樟柯能夠敏感地記錄歷史遺留問題——這是一種被法國媒體稱為巴爾扎克式的編年史的作品風格——那麼，在《山河故人》中間，憑藉流暢有節奏的敘事、出其不意的小事件、構圖簡潔而又色彩豔麗的畫面，賈樟柯已經得以描摹出一幅充滿虔誠、幻滅、動盪的人生百態圖，也已愈發進入到《山河故人》開闢的溫情路線深處。
相比“異鄉三部曲”更為成熟的包裝感與類型化元素運用，“自我三部曲”中所隱含的創作意圖和所獲得的市場反饋，標誌著中國的文藝創作環境得到新一輪調整，也讓賈樟柯在再次尋找自己位置的過程中經歷了新的起伏與跌宕。
在創作、表達、商業、政策各種維度考量中，賈樟柯選擇了更安全的表達方式。多年在創作者與運營者的節奏中生活，他的身份已經發生了變化。賈樟柯擔任了中國電影導演協會副會長、政協委員、人大代表，舉辦平遙電影節，與地方政府關係密切。他在《十三邀》中，明確對許知遠表示，“這幾年，我覺得共識的形成，是一個非常疲憊、消耗創造力的過程，共識的形成是教育家的事，不是藝術家的事。”
他試圖找到一種兼具溫和與力量的表達方式，可以在大眾審美、監管政策與自我表達間找到平衡。即將在明年開拍的《在清朝》，成為賈樟柯從文藝到商業更貼近地面的一部作品，電影監製、香港導演杜琪峰為這部電影提供了諸多商業片封面的拍攝建議。
實際上，這種方式已經在現實層面上收穫了某種回報——如果說《江湖兒女》還原了賈樟柯的電影宇宙，那麼它的更大意義在於，證明了賈樟柯類型元素的豐富化和某種受到輿論和市場歡迎的潛力。這部致敬和串聯了《三峽好人》、《任逍遙》等電影情節與角色的《江湖兒女》，票房超過了6000萬，達到賈樟柯職業生涯的票房最佳。
遊走在藝術、商業和政府之間的賈樟柯似乎愈發“無情慈悲”，他自嘲為創作上的獨裁者，“過去的創作有很多民主性的討論，現在基本上是，‘就這麼著了’。某種無情。人需要某種無情。”
《江湖兒女》也許會給予賈樟柯信心，他正行走在尋找這種平衡的路上。《環球時報》總編輯胡錫進發表微博評論稱，《江湖兒女》“充滿了負能量，看的讓人難受”。對此，賈樟柯回應稱， “真相是最大的正能量，見不得真相和真話的做法，是負能量。熟視無睹，充耳不聞，所獲知的不是真相和真話，最終會成為最大的負能量。”
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