作為中國第六代導演的領軍人物，賈樟柯有著鮮明的電影敘事風格，這也給他帶來了極高的國際聲譽，他的一系列
以現實主義為題材的電影逐漸成為了一種用影像表現中國的方式。
從最近在柏林電影節上廣受關注的新作《一直游到海水變藍》回溯到其電影事業的發端——《小武》，我們不難發現，用鏡頭腳註歷史、反思現實是賈樟柯一以貫之的敘事核心。
被裹挾的小人物：尷尬的小武
1998年的《小武》是賈樟柯全面地將其有關於電影的想法付諸呈現的首次嘗試，在這部電影中，他身兼導演、編劇等數職，淋漓盡致地把自己的獨特視角和情感方式納入影像表達之中，而承載這一切的是本片中的主角——“小武”。
賈樟柯選擇了一個極邊緣的人物切入電影。影片中的小武，一個十分不起眼的縣鎮男青年，終日戴著黑框眼鏡，穿著大碼的西服，寡言，卻又總是不安分的搖擺著身體，神情麻木地混跡於街頭人群之中，就已然化為烏有。但同時，他身上有著很強烈的身份標籤：屢教不改的“慣偷”，幾次出入派出所。小武初一登場，就夾雜著鮮明的背景聲：關於督促犯罪人員投案自首、開展社會治安整頓政策的廣播播報。顯然，作為偷竊歷史深久的他，在影片的最開始即成為了一個不被接納和不合時宜的存在。
正如原片名《靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山、梁長有的兒子：小武》，電影全面展開了小武這個人物身上的尷尬性，從友誼的破裂、愛情的失意和親情的淡漠等諸多方面宣告著小武的失敗。曾經和自己稱兄道弟、一起入夥的哥們靳小勇抓住了社會改革的新形勢，從小偷搖身一變成為了菸草貿易公司的經理，汾陽地區的知名企業家。而小武仍然操持著舊業，甚至青黃相接，帶上了一幫小弟。
身份的遽變無情地抹殺了曾經一起闖蕩江湖的情誼，靳小勇結婚獨獨沒有通知小武，但小武卻恪守著當初“六斤錢”的承諾，冒著嚴打的風險偷來一筆錢當成禮金執意送上。早已不是同路人的兩人在夜色下顯得如此侷促而不安，小武只能蒼白地重複著：“你他媽的是變了！”電視裡傳來男女對唱的那句“我以為你會愛我到天長，到地久”同樣令人忍俊不禁又倍感心酸。時代的浪潮拍打而來，一些人浪湧而上，而一些人留在原地彷徨無措。
相較於“曾經擁有”的友情，小武的愛情則是遊移不定、晦暗不明的。KTV歌舞女胡梅梅對小武到底有幾分真心呢？或許是在小武面前，打給家人的充滿謊言的那通電話時；或許是在生病中，小武遞上一個溫暖的暖手袋時，她可能會生出一些“同是天涯淪落人”的愛意。
但也許是小武為了她偷錢買來BB機，為她揮霍金錢時，那麼這樣的一份愛註定是標上價碼的，當有人出價更高時，她便毫無留戀地登上了離開的轎車。那隻沒有送出去的金戒指，小武將它轉交給了自己的母親，但卻意外發現母親給了二兒子的城裡媳婦，面對小武的不忿，老父親罵咧著“忤逆子弟”，將其攆出了家門，與此同時，廣播裡響起“為迎接香港迴歸，大興文明之風”的播語。這裡，無疑暗含著喻指：不被家族接納與時代的不兼容有著同構色彩，小武和山西老舊的農村一同隱沒在黃昏的光中。
時代齟齬與個體痛感
本片有著顯著的歷史階段特色，賈樟柯安排了眾多的時代元素散佈於電影的細節之中。如開場時頗為狡黠的男女相聲、電視新聞裡的經濟改革、“嚴打”鬥爭和香港迴歸事件、唱片機裡的時下流行歌曲等等，使得影片有著濃濃的混雜性。在如此大的歷史轉型時刻，個體的細碎的日常生活正如七稜鏡一般折射著錯亂的光芒。因而，以“小武”為表現中心，電影給我們帶來了真實而粗糲的群體眾生相。
正如賈樟柯在《賈想》中這樣說《小武》：“這是一部關於現實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失”。就像沙土和海潮無形地融為一體，海以它的洶湧主宰著流沙，而微風過處，流沙就此淹沒。在1997年香港迴歸、一個新的時代即將來臨之際，無數微茫塵土註定要隨著歷史轉折，這些或主動或被動的身影，無疑都會承受著變革和轉型帶來的陣痛。
暴發戶靳小勇成名之後不得不放棄與小武的友誼，用他的話說：“他來做什麼呢？是不是想讓客人想起我也當過三隻手？”急於拋開以前的身份，那麼勢必也要斬斷往日的情誼，面對那用紅紙包著的厚厚的一沓禮錢，小勇在鏡頭裡長久無言，在物質求索的疲憊之後，他是否會在某個時刻尚存一點點對舊時兄弟情的留戀呢？
胡梅梅從東北到北京當明星的夢想夭折在路上，只好淪落到山西汾陽一個落魄的歌舞廳，家庭的困窘無力支撐她追逐夢想，對於金錢和名望的渴求在一點點改變著她的價值觀，影片並沒有給她一個明確的結局，但卻隱隱給她的人生設下了基調，在物質沖垮著人情的社會中，她可能就此沉淪。但當她和小武一起在破舊的出租屋裡唱著“我的天空為何掛滿溼的淚，我的天空為何總會灰著臉”時，作為觀眾的我們無疑是動容的，個體的飄渺和無可把握就像歌聲投遞於窗外汽車的轟鳴之中一樣，而瞭然無聲了。
“拆遷”同樣是社會改革中的一道另類風景，在殘破與毀滅之中凜然生出新的更為雄奇的景觀。這當然也納入到了賈樟柯的視角之內。
影片中，小武的好友更勝是一位藥店老闆，他正面臨著老店的拆除，幾十年的鋪子因為城市的發展而不得不讓步。結尾處，牆壁上大大的拆字已然宣告了這間老宅的命運，更勝從屋裡面搬出物件，自我安慰式的說著“新的不去，舊的不來”，但是隨後，他彷彿有些惶惑一般，喃喃道出：“舊的是拆了，新的在哪呢？”影片沉默了，更勝的疑問正是賈樟柯對於社會發展的弔詭，當“新與舊”這樣一個命題擺在眼前時，沉默是必然的，正在歷史進程中的我們很難給出一個預設的答案。
故土情懷：賈樟柯的沉默與浪漫
作為賈樟柯故土三部曲的首篇，《小武》的背景毫無疑問地設置在了他的故鄉：山西汾陽。這必然出自於他對故鄉的愛，同時更來自於對故鄉的深沉的審視。
在賈樟柯的鏡頭下，汾陽無疑是一個審美的對象，又是一個藝術的繆斯。但賈樟柯並沒有賦予故土太多矯飾的風采：人頭攢動的街頭、叫賣的攤販、失修積水的路面和大片大片斑駁的房屋構成了汾陽的剪影，隨著一個個長鏡頭流瀉而出的，是灰濛濛的但卻閃耀著樸素真誠之美的故土印象。
真實的再現與坦率的凝視是賈樟柯電影風格的一個鮮明的特徵。他的自然主義不僅體現在外在佈景與風光上，也體現在演員的表演之中。小武的扮演者王宏偉並不是科班出身，但因為其自然混成的表演使之成為了賈樟柯的御用男主角。而電影《小武》中的其他演員幾乎都是沒有表演經歷的素人，他們所帶來的稍顯笨拙遲緩的表現方式卻是最為粗糙而真實的現實肌理。
影片結尾，小武被警察鎖在街頭，在人來人往中收穫著大量的不明所以的眼神，電影也最終定格於群眾對小武的觀看之中。這種含義未明的注視，讓人聯想起影片中的另一幕，小武的手下在準備行竊之時，不料被不明就裡的記者採訪，問其對“嚴打”的看法，街頭迅速聚攏了人群，同樣投來關注的眼神，那個涉世未深的小扒手是如此尷尬而無措，他就這樣曝光於眾多的目光之中而失語，正如此時的小武，在觀影中的我們也無疑加入了這場凝視，只是，凝視中的我們在想些什麼呢？這或許是賈樟柯替歷史遞給我們的話筒。
雖然《小武》聚焦於賈樟柯的故鄉，但又不僅僅意指汾陽，它更是古中國情調的一個厚重的縮影。在真實地刻畫了大地的貧瘠與晦暗時，他也真實地展現了社會發展的步伐，而面對發展勢必帶來的某些消逝呢？他無疑是留戀而悲憫的，可是唯有離開才能獲得，我們無不深懷著這樣複雜的情感，而永遠懷抱鄉愁。正如他所說的：“我能夠獲得故鄉，是因為我離開了它。”
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