“宫斗剧”：一场从“突围”到“入围”的狩猎行动
赵立诺
电视剧《延禧攻略》剧照
“您是我见过的最有耐心的猎人。 ”这句话，足以让魏璎珞这个人物载入“宫斗剧”的史册。
一直以来，从大明宫到紫禁城，中国的皇宫都是一种具有象征意味的权力空间，朝代的变迁虽然让它们的地理位置有变，但它们的行政属性和象征意义却从来都没有过任何变化。皇宫，一个皇帝及其全家起居与工作的地方，它从来都不只是一处“住所”或“办公场所” ，而是一个以“喻体”存在于中国社会、中国历史之中的超现实主义艺术/建筑，它是皇帝的延伸，是皇权的代表——在千千万万皇宫之外的民众看来，那恢弘高大的皇宫本身，就是那遥不可及、权力滔天的皇帝本人。但是魏璎珞开头的那一句话，却道出了如今真章：“宫斗剧”里的皇宫，早已不再是男性“满城尽带黄金甲”的战场，而是女性“杨柳岸晓风残月”的情场，是“六宫粉黛无颜色”的职场。
“宫斗剧”由宫廷剧和历史剧发展而来，做更广义的解释，“宫斗”不只局限于后宫争斗，而是应该指皇宫空间内的一切矛盾。所以，皇宫这一叙事空间意义和属性的变化，才是“宫斗剧”存在和发展的关键。
电视剧《天盛长歌》剧照
我们知道，中国的封建历史是男性书写的历史，在这个历史当中，女性世界从来都是失落的王国，是沉默的群体。皇宫虽然容纳了无数女性，但是它却是一个绝对的男性空间，用以表达绝对的男权。皇宫作为皇家建筑，原本就是皇权的一种艺术化表达，或者说极端男权话语体系的重要组成部分。也正因此，处于封建末期的紫禁城，它的设计是完全按照天圆地方、皇帝为央的体系完成的：位于北京城中轴线的中心，外朝主殿太和殿拥有无与伦比的巨大广场，后宫各院则以皇帝养心殿为核心，所有的精心布局都用来衬托皇帝至高无上的地位和权威。可以说，皇宫空间从一开始，就具有性别属性，它存在的目的就是彰显和提供一个男性的绝对权力空间。
当一个空间本身具备了性别意味时，艺术便很难摆脱这种社会意味的束缚。所以我们可以看到，早期的宫廷剧或曰历史正剧大多数都是围绕着皇权展开。不论是《雍正皇帝》 《康熙大帝》还是《汉武大帝》 ，皇帝永远都是皇宫空间的男主角，无论是朝堂之上还是后宫之中，从镜头语言到背景音乐，他们常常作为“英雄”被塑造，他们的出场设计往往裹挟着权力，几乎处处都要彰显他们与众不同的特殊身份。在这些电视剧中，女性只是作为表现皇帝为人的一面的附加项而存在，是绝对的配角，是男性情感寄托和欲望的对象。正如《康熙大帝》里的孝庄、苏麻喇姑和容妃、蓝琪儿，她们几乎都面目模糊，个性与身份同构，母亲便像母亲，妻子便像妻子，是完全的脸谱化设计。
在这些“宫斗剧”前身的历史剧或宫廷剧当中，皇宫的主要作用有两个方面：一是提供帝王/英雄用以完成个体和权力相结合的成长空间，另一个是提供帝王/英雄的能力/权力展示空间，用以写就属于他的“英雄史诗” 。所以当我们回忆过去这些电视剧，皇帝常常身穿朝服，身居正殿，坐在龙椅上，与大臣协商议事。即便是《武则天》这样的女性帝王题材也未能免俗，虽然它会加入作为女性的种种情感线索，但最终依旧会完成一种女性的男性化或是去性别化，以使得女性和这个绝对的男性朝堂空间相互协调。唯独有些与众不同的是《大明宫词》 ，可以算是将宏大叙事与女性叙事结合得较好的早期范例，在这部作品中，皇宫更是一个清冷温柔的女性空间，充满着哀伤和恐怖。
电视剧《步步惊心》剧照
当然，这个叙事脉络并没有断掉，宏大叙事仍旧需要持续，例如去年的《海上牧云记》 、近来热播的《天盛长歌》 ，皆如是。在《天盛长歌》的设计中，皇宫是一个空旷、灰暗而狭长的甬道，在甬道深处，那些人迹罕至、凄清寒冷、雕梁画栋的硕大空间是男性权力的斗兽场。可是，这些作品也不再重复《康熙大帝》那种纯男性的叙事模式，而是浓墨重彩地书写着皇宫中的女性，不管是《海上牧云记》里为了爱情几近疯癫的皇后娘娘，还是《天盛长歌》里为了查明身世真相入宫为官的凤知微，她们都开始发挥自己的能力与智慧，参与过去被男性所垄断的朝堂叙事，与男性英雄一起分庭抗礼。而这种分庭抗礼又不似《大明宫词》那般寂静和悲凉，致力于书写女性统治者最终不得不走向的末路穷途；她们是热闹的、是饱含着希望的。然而，这种创造往往带有一些牺牲：凤知微为了配合男性空间女扮男装，不得不成为男性权力空间身体恰切的合谋者。
皇宫，朝堂，在宏大叙事的笔下，似乎很难恰到好处地完成性别权力的真正平衡。
所以，属于女性的“宫斗剧”必然要开辟另外一条道路，一条回避宏大叙事的道路，一条能够释放女性个性，能够相对而言较好地完成女性个体诉求的叙事模板。
先向前追溯。其实，在“清穿剧”《宫锁心玉》 《步步惊心》里，女性就已经在参与原本被男性霸占的朝堂之争。无论是晴川还是若曦，因为她们的“穿越”身份，对于朝堂和历史早已知晓结果，所以她们的任何行动都不可能被男性“家国天下”的话语所挟制，这样一来，晴川和若曦根本就不需要与朝堂空间形成任何共谋，她们的行动逻辑完全顺着情感逻辑的方向：她们可以选择爱四阿哥或是八阿哥，可以选择帮助任何一方，可以完全地伸张作为现代女性的个性与自由，因为无论如何，历史的结果都不会发生任何变化，从而，跳出了宏大叙事的范畴。而她们和阿哥们谈情说爱、表演节目、学习茶道、制作女红的一切行动，都使得皇宫权力空间的意义被柔化，成为一种更具有古典美感、更具有戏剧情境的现代情感空间。
当然实际上，晴川和若曦也并不新颖，因为真正开启这一变化的，是看似不那么“宫斗”的《还珠格格》 。毕竟，它是唯一一个在上世纪90年代，以如此大的篇幅来讲述皇宫内的女性的宫廷剧作品，同时，它也在当时就已经具备了很多“清穿剧”的基本套路和特性，尤其是其通过三部曲建构的“突围”叙事。首先，小燕子与晴川、若曦非常相似，她们都极具个性，且对于皇宫的极端男权有所不满，她们始终在试图和皇权对抗，具有现代女性的诸多特点；其次，皇宫空间对于她们而言，是一个巨大的牢笼，她们都曾多次试图“突围” ，逃出皇宫，回到民间，回到现代，回到那个可以获取自我认同和个性张扬的桃花源，“突围”是她们最具力量的动因；第三，在她们眼中，男性不再是这个世界的掌控者和拥有者，而是可以对等交流的情感对象，是父亲，是情人，是朋友，而不是高高在上、处于幽暗边缘的权力顶峰的帝王。在这样一种人物关系、人物脉络和叙事逻辑之下，皇宫空间从套路化造型化的身份中脱逃，被女性感染上了灵动的、富有情趣的温柔色彩；但皇宫也无法包容这些“无法无天”的现代女性，从而“突围”就成为了她们行动的核心命题。
可以说，“突围”叙事是前期女性“宫斗剧”的一种基本叙事，皇宫空间与家庭空间形成一种同构，曾隶属禁欲系的皇宫空间被这种叙事注满了荷尔蒙，叙事不再是历史、家国、民生，而是青春期、叛逆和爱情。
但这种讲述依旧是准确的，毕竟，现存记载的历史本身便是权力书写的产物，多样的叙事和多样的表达才能够触及那些无言的部分，这种叙事本身，就是对于历史所进行的情感性、艺术性的有效补充。
电视剧《甄嬛传》剧照
《金枝欲孽》打破了《还珠格格》建立的“突围”模式，它开始更贴近皇宫之中女性的残酷真相，它开始考虑一些更具有历史感的问题：如果一个封建时代的女性，受到良好的教育，她会不会将宫廷当做自己的最高理想呢？于是，它开始关注那些被历史边缘化了的、在后宫为皇帝生儿育女的妃嫔和宫女们的命运。在这里，皇权被再一次强调出来——做皇帝的女儿尚可能恃宠而骄兴风作浪，但是做皇帝的妻妾却深受皇权的压制——宫墙不再是一个牢笼，而是作为占有女性的皇权的标志。女性从“突围”变成了“入围” ，皇宫不再只是被现代女性所霸占，它回归了传统；这些女性，她们参与选秀，入宫争宠，力争上游；而皇帝一面占有和压制，一面却为女性所左右。
“宫斗剧”史上，“入围”叙事的第一个小高峰是《甄嬛传》 ，它不光展现了女性之间的精彩博弈，而且用一种极具批判力的眼光，审视着男权系统下的社会形态。它将女性塑造成一个个被迫伫立于孤岛的猛兽，为了争抢那唯一的资源，不得不与同类残忍厮杀，却最终也落得哀凉结局。 《甄嬛传》最具批判力度的在于它的结尾：即便智慧如甄嬛，即便战胜了所有女性对手，即便将始作俑者雍正皇帝赶尽杀绝，但，女性的命运终究逃脱不掉，因为这是几千年来封建社会所有女性的大悲剧，是任何一个女性依靠个人力量都无法完成的救赎。结尾处，甄嬛身穿华服，一人躺在硕大的宫殿里——再大的胜利也不能换来一次相守，再高的地位也无法得到幸福。可以说， 《甄嬛传》是一次对于整个中国封建时代男权历史的大反思，它虽然完全抛弃了属于男性的朝堂空间叙事，将之化为属于女性的后宫空间的附庸，但是却用若干女性的悲剧命运，批注了男权的暴行。
在《金枝欲孽》 《宫心计》 《甄嬛传》这些作品当中，皇宫作为牢笼的意义被消解，因为它成了一座根本逃不出去的孤岛，女性既是困兽又是狩猎者，用性的力量将皇帝玩弄于股掌之间，将其他女性逼入绝境。这就使得在这些作品之中，国之大事、历史更迭、时代变迁都成为了女性情感波动的结果。皇宫空间完全成为了女性空间，女性才是皇宫的主宰者。这种叙事虽然极端，但是却开始更加深刻地触及那些被历史掩埋的真相，开始关注这些失语的个体。
而“入围”叙事的第二个小高峰，自然就是最近最火的《延禧攻略》 ，女主角魏璎珞更是三次主动进宫——一次是为了给姐姐复仇，一次是为了给皇后复仇，一次是为了重获皇帝的宠幸。一次比一次更加接近权力核心，一次比一次更容易地达成目标，一次比一次将自己更彻底地锁入宫墙内。然而，在魏璎珞这条命里，皇宫空间早已失去了它的历史位置，它根本就不是一个极权空间，它对她没有任何阻碍，也没有任何束缚，它不是一个牢笼，也不是一座孤岛，魏璎珞全凭己见就可以来去自由，施展个性，达成目标。宏大叙事在这个故事里就更不用提了，所有的朝堂故事都只是为了塑造与魏璎珞搭配的皇帝，基本与主线故事毫无关系。
不过，为了平衡魏璎珞“开挂”带来的假定性，创作者们也还是塑造了一些悲剧命运的女性，例如用自己献祭了皇后之位的富察皇后，企图报复皇帝、反抗身为礼物的命运的顺嫔，爱皇上而不得的娴妃。然而，它的浅薄之处在于，它从来都不肯正视历史与性别权力，而是将所有的悲剧都归因于个人，例如，皇后之死是“抗压能力差” ，顺嫔是因为精神不正常，娴妃则是一步步的“黑化”等等。
但从另一个方面而言， 《延禧攻略》却完成了某种历史与现实的同构，它可以看做一个提喻法：魏璎珞是一个极具个性的现代女性，而皇宫则是一个当代故事的奇观化的讲述空间；女性所“入围”的不再是封建时代的皇宫，而是当代的职场和情场。
这也是为什么《如懿传》在《延禧攻略》面前失之东隅，毕竟，一切历史都是当代史，观众在魏璎珞的身上看到的，不是中国女性整体性，而是一个活在此刻的自己。
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