近二十多年，京劇發展狀況之不能令人滿意，是眾所周知的現實。即使社會各界，包括相當多極具影響力的知名人士一直為它呼籲，在全國與地方人大和政協它得到特殊的重視，國家主管部門甚至專門成立了振興京劇的機構，然而，京劇仍然“振而不興”。京劇是中國傳統藝術的瑰寶，在一定意義上，它是集中國本土藝術之大成的藝術形態，完整地體現著中華傳統美學精神與審美風範，同時又在很大程度上代表著近代以來中國藝術的發展水平與方向。京劇的現狀與前途，不能不引起眾人的高度關切。
京劇的危機並非始於今日。有學者將“新文化運動”視為京劇遭遇的第一個也是最大的挑戰，其言未必中的。雖然“新文化運動”中確實有聚集在《新青年》周圍的一批激進知識分子對京劇出言不遜，但是他們對中國傳統藝術橫加批評的粗魯言論，對京劇的影響幾乎可以忽略不計。一個世紀以來，如果說京劇遭遇到許多困難，那麼，其中最主要的困難，並非西方藝術的入侵，甚至也不在於當代流行藝術的衝擊。從深層看，西方戲劇觀念迥異於京劇所擁有的傳統美學精神，它的引進對京劇的發展是有影響的，至少，由於長期以來沒有成型的、體系化的京劇美學理論表述，我們一直在借用著西方戲劇的概念範疇以及基本觀念表述中國戲劇的內涵與本質，當然會對京劇產生深刻的影響，但是從歷史與現實的狀況看，還有兩個更直接的原因導致了京劇的衰退，那就是京劇原有的經典傳承與市場傳播兩大體制的崩潰。
這門藝術留給我們的家底已經很不豐厚
藝術是需要通過經典的傳承不斷提升其水準，唯有如此才能漸漸走向成熟。京劇至少在20世紀20年代之前，其不斷髮展的跡象是非常明顯的，而它之所以能夠漸漸走向成熟，就是由於徽班進京後的100多年裡，幾代京劇藝人成功地找到了將相當數量的劇目經千錘百煉轉化為經典並且完好傳承的方法。有了這些重要劇目與表演（尤其是唱腔）手段的積累，京劇才成其為具有獨特審美品格的劇種。從程長庚、譚鑫培到餘叔巖，從王瑤卿到“四大名旦”，無不如此。沒有足夠的積累，一門藝術的存續將成為難題，更遑論發展。而且，一門藝術的經典，往往自然地形成一個相對完整的系統，傳統藝人都很重視各劇種的“江湖十八本”的價值，就因為這些劇目往往較完備地包含了這個劇種最重要的技術元素與藝術精華。然而，由於20世紀50年代大規模的“戲改”，京劇經典劇目傳承的自然過程中斷了，不僅相當多的傳統劇目因各種原因被中止或限制上演（備受爭議的《四郎探母》的“坐宮”一場僥倖地存留了下來，實屬意外），而且，僅存的那些傳統劇目，其價值與演出的意義也一直受到質疑。一方面是被允許公演的劇目少得不能再少，另一方面，由於主流意識形態認為傳統劇目不能適應“新的變化了的時代”，因此創作新劇目成為一時熱潮。20世紀50年代以來，整個京劇的劇目系統發生了質的變化，尤其是相當多蘊含了京劇最具特色的表演手段與技法的劇目不復存在了；諸多倉促新創作的劇目未能將京劇傳統的表演手段有機地化入其中，因此，新的創作並不能完整地體現京劇豐富而獨特的表演體系。現有的劇目從整體上看，已經不能系統地包含和代表京劇表演藝術的水平。因此，當我們談論京劇的振興之難，感慨於現在的演員們功底不厚，會戲不多，用功不勤時，還應該看到，這門藝術留給他們的家底已經很不豐厚。在這樣單薄的劇目基礎上，京劇要想繼續維持原有的水平都是一種奢望，至於“振興”云云，更是隻能停留於口號。
沒有京劇演出市場的復甦，“振興”無從談起
分析京劇今天存在的問題，總是需要不斷地回到歷史。京劇發展的歷史，走的是在競爭高度激烈的演出市場中崛起的道路，嚴酷的市場競爭固然給京劇從業人員很大的生活壓力和心理壓力，同時卻也迫使京劇以及演員們不得不面對挑剔的觀眾，經受考驗，從而形成對市場很強的適應能力。在那樣一個充分開放的市場環境裡，無論是演員、戲班還是劇目，都只有在它們能夠適應演出市場需求的前提下，才有可能得以存續。京劇的班社構成，無論是名家挑班制與搭班制，劇場內“七行七科”的設置，還是從茶園時代以來形成的以摺子戲為主的演出方式以及在上海形成的“連臺本戲”式等等，都是京劇在當時的演出市場中立足且成為市場贏家的重要原因。我們可以基於藝術的立場討論“京派”與“海派”的差異及其得失，但不能否認的是，它們都在不同的市場環境裡成功地找到了應對不同文化挑戰的模式，從而在多種多樣的娛樂方式共存的語境裡脫穎而出。激烈的市場競爭給予京劇界的前輩們很大的壓力，同時也給他們以巨大的動力。沒有這樣的市場，就沒有京劇及其藝術成就。同樣重要的是，在這樣的市場環境裡，無論是經典劇目的傳承還是新劇目的創作，都是與觀眾的自然需求有機地融為一體的，它不會完全按政府主管部門幾位官員的想當然行事，也並不因少數戲劇理論家的高談闊論而變化。它是政府、專家以及從資深戲迷到偶一為之的普通欣賞者這樣一個龐大的觀眾群的自然需求這三方博弈與妥協的結果，無論它會如何變易，和觀賞者之間的聯繫始終存在。然而，正如我們所知道的那樣，20世紀50年代的“戲改”不僅改變了表演團體的體制，同時也改變了表演場所的管理與經營模式。在京劇賴以生存的市場空間被完全按照非市場化的方式徹底改造後，普通觀眾通過市場反應他們的審美選擇以影響劇團、演員的途徑，幾乎完全中斷。客觀地看，20世紀50年代以來，京劇獲得了歷史上從未有過的很高的社會地位，然而，政府的努力與社會的重視，對京劇並非全是福音。當政府的支持與專家的褒揚以不適當的方式表現出來，並且對劇團、演員的誘惑力遠遠大於市場回報時，它就會對京劇界的從業人員產生強大的吸引力，讓它在脫離市場、脫離觀眾的道路上越走越遠。市場不是萬能的，然而，沒有一個健康的市場環境，市場不能成為左右京劇發展方向的重要的第三種力量，或者說，沒有京劇演出市場的復甦，“振興”將無從談起。
“京劇屢振不興”，其原因並不難找到，而落實解決之道卻殊為不易。近年來，以“音配像”為代表的經典劇目傳承方式，在努力修復京劇傳統劇目系統方面，做出了有益的嘗試，但是它受到的關注，仍然遠遠比不上新劇目創作。而媒體焦點所指，尤其是政府以及社會的資金投向，不僅沒有形成一個有利於經典劇目傳承的良好氛圍，反而經常有意無意地挫傷那些執著於繼承傳統的藝術家們的積極性。而市場的修復也不是短期可以完成的，試圖通過院團體制改革推動京劇重回市場的努力，至今收效甚微。傳統與市場是京劇發展的兩翼，是京劇重新獲得生命力的兩個重要前提。解決這兩大問題，固然非一日之功，然而，認識不到這兩個關鍵問題所在，甚至把努力用於相反的方向，那麼，各種出於良好願望的“振興”措施，就有可能不是在“促進”而是在“促退”。
傅謹，中國戲曲學院戲曲文學系主任、研究所所長、中國藝術研究院博士生導師。主要從事戲劇理論與批評現當代戲劇與美學研究，有專著《二十世紀中國戲劇的現代性與本土化》、《二十世紀中國戲劇導論》、《新中國戲劇史》、《草根的力量――台州戲班的田野調查與研究》、《中國戲劇藝術論》等及200多篇論文。曾獲第二屆文化部文化藝術科學優秀成果獎二等獎，北京市文藝評論獎一等獎，中國文聯文藝評論獎二等獎，中國圖書獎等多項學術獎勵。
（摘自 《人民日報海外版》 2007-04-16 第07版）
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