公元五百八十一年，隋文帝統一了中國，結束了自東漢後期，南北戰亂近四百年的魏、晉、南、北朝時期的分裂局面，建立了隋朝。歷史學家范文瀾在《中國通史簡編》中寫道：“自東漢末至隋初四百年間，不管封建割據如何得勢，最後還是歸宿於統一。這個事實，說明秦、漢以來，漢族已經基本上形成為相當穩定的共同體，政治上割據只能是一時的現象，統一卻是是根本的趨向。”統治階級為了鞏固統一後的封建王朝，隋文帝總結了秦、漢時期政治制度的利弊，創立了隋朝新的政治制度和管理體系，在歷史上稱為“隋制”，為唐朝以後的各封建朝代所遵循。
隋朝是中國封建社會第三個統一中國的封建王朝。統一後的隋朝，進入內地的各少數民族也已經融入漢族的社會生活。佛教自漢朝後期由印度傳入，經過魏、晉、南、北朝時期的廣泛流傳，在隋朝處於發展的旺盛時期。隋文帝自幼寄養在尼智仙的尼寺裡，十三歲才還家。佛教對隋文帝有深刻的影響和造化，他深信得到佛保佑，大力提倡佛教。統治階級提倡宗教的目的就是要麻痺人民的意志，控制民眾的思想。隋文帝接受了前朝（北周）崇佛或廢佛的經驗教訓，力圖建立以儒家為核心，以佛、道為輔助的，儒佛道三教合力的統治思想理念，作為統治者的政治工具。從開皇元年二月開始，隋文帝就不斷詔令修寺建塔，使用行政手段大興佛事，在各地建造寺廟。隋文帝宣稱“門下法無內外，萬善同歸；教有深淺，殊途共致。”並要求在儒家尊重的“五行”觀念而形成的五嶽山神，也建立寺廟。隋煬帝對佛教的信仰也是狂熱崇拜、深信不疑。依據歷史記載：“文帝在位20年間，共度僧尼23萬人，立寺3792所，寫經46藏，13286卷，治古經3852部，造像106560軀。”隋文帝開皇年間，在京城長安擴建具有“國寺”性質的“大興善寺”。這是隋朝第一所國立譯經館，成為中國佛教密宗的發源地。印度僧人闍那崛多、達摩笈多等先後來長安在此譯經弘法。“大興善寺”有天王殿、大雄寶殿等一系列建築，頗有中國傳統色彩文化的特徵（圖1至圖3）。大興善寺作為中國漢傳佛教密宗祖庭，大雄寶殿內供奉“五方佛”造像，又稱“五智佛”、“五智如來，”代表中、南、東、西、北五方。這是繼戰國時期陰陽學家鄒衍、漢朝神學家董仲舒進一步改造後的“陰陽五行說”思想理念在佛教文化中的具體反映（圖4）。大興善寺的天王殿內正面供奉大肚彌勒佛像，東西兩側塑有四大天王像，南方為增長天王，身青色，持劍，職“風”;東方為持國天王，身白色，抱琵琶，職“調”;北方為多聞天王，身綠色，執傘，職“雨”;西方為廣目天王，身紅色，握蛇，職“順”。天王殿中代表東、西、南、北的四大天王佛像的色彩，象徵“風調雨順”佛教理念，而正面金黃色的大肚彌勒佛像則是觀察四方，調控五方。這是商朝時期形成的“五方觀念”，在佛教文化中的具體體現。雖然天王殿的五座佛像色彩與“陰陽五色說”中的五方色彩相對應有所不同；但是說明外來的宗教文化“佛教”已經融入中國傳統色彩文化“陰陽五色說”的意念，漸變成為漢化的佛教文化。此外，據歷史記載：隋煬帝也“親制願文，自稱‘菩薩戒弟子’，對佛教採取扶植姿態。”“早在開皇十年，楊廣就把江南宗教界有影響的和尚、道士集中到揚州，受其支配；打業三年(公元607),更下令沙門致敬王者。” 隋煬帝還在揚州寺廟裝補故佛經，修繕佛像，鑄造、雕刻新佛像。隋煬帝對佛教又嚴加控制，使佛教絕對服從皇權需要。說明隋朝時期佛教文化已經適應在王權需要的條件下發展，成為統治階級的政治理論工具。
由於隋朝統治者都崇奉佛教，隋朝佛教文化在各地廣泛傳播的同時，也迅速反映到敦煌莫高窟的佛教文化藝術中。隋朝雖然只存在短短的37年曆史，但在敦煌莫高窟現存的四百七十六個石窟中，隋朝佔有九十五個，佔總數量的20%。說明隋朝時期莫高窟洞窟的發展和色彩藝術成就，無論在數量和規模上都達到了令人矚目的程度，在中國佛教文化發展史上佔有重要的地位。隋朝的洞窟形制承襲北朝時期的結構，但在佛像造像的製作上比北朝時期有進一步的變化和提高。例如，羅漢像和菩薩像等塑造，不再是貼壁的“高浮雕”形式；而是採用脫離壁面的佛像雕塑，造型進一步趨世俗化（圖5、圖6），更加符合中原文化的色彩思維理念。例如427窟的彌勒立佛像和菩薩像（圖7），面相豐滿，鼻樑稍低，耳朵加大，臉部線條更趨柔和，體現出漢傳佛教的民族風格。從佛立像的色彩來看，應用絳紅、土黃、深棕黃灰等暖色，而兩邊的菩薩立像色彩則是石綠、中綠、淺藍、土紅等色，形成色彩的冷暖對比，形象更為生動。彌勒佛身著形態流暢而又簡潔的袈裟，古樸而莊重的紅色調，更加襯托出佛像內心的深厚與睿智，更具中原色彩文化的底蘊。再看427窟作為背景的千佛圖（圖8），以藍紫色為背景色，石綠、石青以及黃色作為佛像用色，形成色彩互補對比，使整個畫面在“靜思”中有動感的生活氛圍；壁畫與窟中的佛立像再次組合，改變了北魏以來清醒文靜的佛教“靜思”模式。
壁畫是隋朝敦煌石窟藝術的重要組成部分，隋朝時期的壁畫色彩風格為，追求樸實疏朗、華麗細膩的自然色彩視覺效果。在隋朝時期的洞窟壁畫中，任何一幅壁畫都能感覺到色相、明度、純度對比的色彩特徵。根據歷史學家分析，這是由於長達四百年的戰亂終止了，人們在思想文化上處於追求安逸、快樂的嚮往。而佛教文化的深入傳播，使隋朝敦煌壁畫的創作者更具有創作的豐富多樣性的動機（圖9）。例如隋朝390窟的壁畫“說法相”（圖10），佛坐彌座上，兩邊是菩薩像。整個壁畫採用含有棕色光源的黃綠色為主色調，佛像的棕色、藍灰色、黑色與淺亮的黃綠背景形成明度對比和色相對比。整個畫面釋放出簡潔、明亮、生動富有想象的意境。再如，隋朝303窟的壁畫“法華經變”（圖11），是以棕紅色為主色的壁畫，各種含有暖色光的灰色與藍紫、黃綠形成色彩明度、純度、色相的適度對比，紅棕色與黑色的對比，給予整個畫面起到提升亮度的色彩視覺效果。這幅壁畫的色彩運用完全脫離北魏時期壁畫含有冷感的氛圍。敦煌石窟的裝飾圖案是隋朝時期石窟藝術的又一個重要色彩文化特徵。如洞窟頂部的藻井、平棊、佛龕的龕楣、人字坡裝飾以及窟頂與壁上的邊飾，是石窟內裝飾的重要色彩視覺要素。頂部的圖案色彩裝飾與洞窟內的佛像、壁畫，以及地面的花磚形成一個整體的洞窟色彩視覺感。讓人抬頭看到洞窟頂部華麗而又穩重的色彩圖案，例如311窟頂的 “平棊”圖案（圖14），再巡視四周的“靜思”或“說法講經”的佛立像（佛坐像）和各種佛教教義的壁畫，令人視乎走進了一個心曠神怡、神秘而又超脫的佛教世界（圖12，圖13）。又如，427窟頂“對獅圖”（圖16），是以紅棕色為主色調，與一對黑色獅子以及含藍色光的粉綠色花草圖案形成冷暖色對比，藍色、土紅色的小佛像圖作為點綴。當抬頭看到圖案時，給予動中有靜的視覺氛圍。再看407窟頂部“三兔飛天”藻井圖案（圖4-15），在藍色的天空背景圖案中飛舞著美麗色彩的飛天女，由青黑色與白色組成的雙層蓮花圖案好似沉靜在藍色的飛天背景中，在蓮花圖案中心圓的藍綠色底紋內，繪有三隻青黑色兔子環形旋轉追逐，三免交耳咬尾，動態生動。有趣的是，三隻兔應該有六隻耳朵，但是圖形中的三免，只畫了三隻耳朵組成三角形圖案，由於是向心的旋轉圖形，始終給予六隻耳朵的視覺感；這是當時創作者的非常奇妙的構思。此外，三兔的動勢與蓮花的靜態互為呼應，在動靜中蘊含著色彩和諧的美感。這是隋朝時期莫高窟洞窟裝飾藝術具有代表性的作品，
瓷器是中國古代歷史文明的代表作，“瓷器”（china）與中國(China )在英文中同為一詞，充分說明中國瓷器的精美絕倫完全可以作為中國的代表。瓷器起始於商朝，漢朝時期處於原始青瓷向成熟青瓷的過渡時期，隋朝是屬於青瓷發展的成熟期。在隋文帝節儉政治的統治下，推行一系發展經濟的政策，使陶瓷手工業得到快速的發展。青瓷、白瓷、黃釉、黑釉瓷以及低溫釉陶的生產工藝有所提高（圖17），並大量生產。隋朝瓷器製作技術取得突破性進步的標誌是：成功採用白色化妝土，說明隋朝瓷器的燒製技術已趨成熟。如西安隋朝文化遺址出土的白瓷龍柄雞首壺，可稱為隋朝白瓷的代表作品（圖18）。隋朝青瓷色彩文化有明顯的時代特點。由於處於青瓷發展成熟時期，瓷器的胎體較厚，胎質堅硬，胎色因生產地區不同有白色或灰白色。隋瓷青釉是玻璃釉色，比較明亮，釉色比較淺，有青綠、青黃、青灰、青褐色以及黃褐色等色彩（圖19）。例如，河南、河北地區的青瓷以四系罐為多（圖20），釉為青色或青中閃黃透明釉。由於青瓷還處於發展的成熟期，釉色不太穩定，有時在積釉處，會變成紫翠色的窯變釉。青瓷的裝飾紋樣採用印花、劃花、貼花三種（圖21，圖22）。隋朝的陶俑色彩文化繼承了傳統的藝術風格，形態簡樸，造型豐滿，特別注重人物的表情和服飾的刻畫。隋朝陶俑的形態主要分為，女俑、官俑、僧俑、武士俑（圖23，圖24）等，色彩以陶土的紅色為主色調，再彩繪深淺不同紅、黃棕等色。彩釉陶俑在隋朝時期也得到了發展，從隋朝文化遺址出土的彩釉陶俑有綠、黃、黑、白等色。隋朝彩釉陶的發展為唐三彩提供了工藝技術的基礎。
隋朝時期的衣冠服飾色彩承繼了漢朝的衣冠體制，在魏晉南北朝時期的服飾色彩基礎上作了修正,並制定一些新的規定。皇帝的服飾色彩將黃色作為最重要顏色，這是延續了漢武帝的承“土德”，強調了“五行學（五色說）”中的“土居中央”的理念；崇尚黃色，突出“黃色”象徵皇權的地位。如歷史文獻《新唐書·車服志》記載：“初，隋文帝聽朝之服，以赭黃文綾袍，烏紗帽，折上巾。”《文獻通考君臣冠冕服章》記載：“隋文始服黃，百官常服，同於庶人，皆著黃袍。帝朝服亦如之，惟以十三環為異也。” 隋朝初期，對身著黃色官服，還沒有非常嚴格的規定，只是皇帝身著的黃色常服圖案與官員有區別，突出皇權的象徵。除黃色外，皇帝的其他服飾色彩類似於魏晉南北朝時期。在官員佩綬又稱印綬的色彩應用方面，也有一定變化。如《文獻通考 君臣冠冕服章》記載：“色如其綬 雙大綬，六採，元黃赤白縹綠（即黑、黃、紅、白、青、綠）。”根據《文獻通考 君臣冠冕服章》記載整理：隋朝官位居五品以上身著紫色朝服，官位在六品以下身著緋、綠官服（圖25），小吏為青色，庶人用白色，屠商為皂（黑色）。大將軍、武官身著絳色朝服，侍從身著紫衫則平巾幘。隋朝婦女的服飾在承繼魏晉南北朝時期的大袖衫款式的同時，又做了新的改進，流行小袖長裙，這是由於受到少數民族胡服的影響（圖26）。因為融入隋朝社會生活的北方少數民族都身著小袖袍和小口褲的服飾，正如《隋書》記載：“武興、本仇池……著烏皂突騎帽、長身小袖袍、小口褲、皮靴。”但是，有身份的貴族婦女外出時還是穿大袖服，肩上加翻領披風式小袖衣，顏色根據身份而定，如莫高窟供養人壁畫中官員夫人身著紅色大袖衫，還有身著淺藍色、黃棕色等顏色（圖27，圖28）。再看隋朝莫高窟390窟壁畫中的女供養人衣飾的色彩（圖29），是應用不同純度、明度的藍色、綠色、紅棕色為基調與淺色的背景色進行色彩對比，富有生活氣息。圖30是根據出土彩陶俑及壁畫繪製的隋朝女服圖，色彩基本採用間色、複色的粉紅色、明度不等的綠色；鮮豔的黃綠色小花紋及紅色腰帶作為色彩對比，使女服整體色彩給予文靜、典雅、樸素而具有活力的情感。這些壁畫和彩繪陶俑的服飾色彩，也真實地反映了隋朝時期社會生活追求平定、安寧生活的現實情況，符合隋文帝推行節儉政治的理念。北朝時期發明了從植物中提取的染料可以長期貯存使用的方法，如“殺紅花法”和“造靛法”；由於染色工藝得到改進和提高，使隋朝時期織染手工業也到較快的發展。隋朝的織錦延續了魏晉南北朝時期以經錦為主的織染工藝。如，“天王化生”紋錦（圖31），以紅棕色為地色，由兩組經絲顯花，一組是土黃、油綠、黃棕、橙色、草綠等色，牽成的彩條經絲；一組是淺黃色的經絲。錦面織成蓮花，半身佛像及‘天王’字樣。這個織錦紋樣充分表明隋朝時期的佛教文化滲入了社會生活的各個方面。再如，出土新疆阿斯塔納文化遺址的隋朝織錦“聯珠對孔雀‘貴’字紋錦覆面”（圖32），採用斜紋緯錦，錦絲每組雙根，緯絲每組藍、白、紅各一根，花紋為孔雀，外繞聯珠紋一圈。四周是黃色的織物。形成織物的厚與薄的輕重對比，以及色彩穩重和明亮的對比。
綜上所述的隋朝時期的色彩文化來看，處於從魏晉南北朝政治分裂時期到隋朝統一的封建社會恢復時期。人們為了獲得安定的社會生活，只能寄予從佛教文化中獲取思想和情緒上的安寧和心理的滿足，而隋朝的色彩文化正是受到佛教文化的深刻影響。在色彩的應用方面追求安逸、明快、文靜的色彩心理，並追求簡潔、生動的色彩氛圍，也是豐富多彩的盛世唐朝色彩文化的前奏曲。
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