陶藝之於當代藝術，一直是個略顯尷尬的領域。
一方面，我們的陶瓷藝術擁有著太過強大、太過璀璨的歷史，那是中國人都引以為傲的歷史。另一方面，長期以來定位於批量生產和外銷模式的陶瓷產業，也讓陶瓷成為“工藝品”的代名詞。這些優勢，卻也反過來固化了所有中國人對陶瓷藝術的認知。之於當代藝術更是如此，真正以陶藝作為當代藝術主要創作手段的藝術家少之又少;同時，相對於繪畫、雕塑、裝置多媒體，我們也很難將陶瓷納入當代藝術的思考範疇。
但是在今天，這樣的歷史早已改變，陶藝已經不再僅僅滿足於實用和精美的器物。”當代陶瓷藝術創作的代表者、清華美院陶藝系主任白明感慨：“今天的藝術家，發現他手中的那一捧泥，可以用來表達個人情感、觀念和對物質獨特的理解形式。”那麼這一捧泥，從古老的時代走到今天，呈現出了怎樣的創作生態?又將會以怎樣的姿態介入當代藝術?當下的藝術家們又是以怎樣的思考來對待這種古老的藝術?這是我們今天關注的話題。
當代陶藝的復興時代
去年夏天，中國美術學院副院長杭間到葡萄牙出差，到達里斯本的時候，他在機場看到了老同事白明個展的巨大招貼。因為沒有約定，所以他們在這個小城擦肩而過，但是杭間邀請了他同行的同事和葡萄牙的朋友們一起去參觀了那場名為“白·藍”的展覽。
“這個展覽是在當地很有名的舊工廠改造的博物館舉辦的，白明先生的作品佔滿了博物館的內外空間，頻臨海邊，直通河流，博物館就在水邊。舊工廠、藍天和葡萄牙的建築風格，白明的作品以青花和中國傳統陶瓷形態變化而來，抽象半抽象的作品造型，放在戶外，罩在巨大的玻璃罩裡，給每一個我們同去的同事們視覺上帶來了巨大的衝擊。”杭間介紹，因為葡萄牙深受伊斯蘭教的影響，所以伊斯蘭的藍色給葡萄牙帶來非常大的影響，而白明具有藍色風格的作品能夠在代表國家的空間裡展出，這是大家覺得不可思議的原因。
這是清華大學藝術博物館的一場關於當代陶藝的論壇上，杭間在發言之前提及的一個故事，他想以此來說明，中國當代陶藝已經進入到了一個新的階段。顯然，陶藝也已經成為探討東西方藝術發展及全球化命題中無法迴避的藝術語言。
018年4月22日，一場關於國際當代陶瓷藝術創作的展覽在清華大學藝術博物館開幕，展出了69位藝術家的83件作品，涵蓋了當今世界陶藝領域的不同風格、不同流派、不同材料、不同燒製方法和工藝手法的創作。展覽由清華大學藝術博物館學術部主任徐虹策展，白明擔任學術主持。“突破大家對陶瓷藝術固有的認知”這是整個展覽最為直白的目的。在這個展覽的前一週，第三屆廣東當代陶藝大展在廣州美術學院大學城美術館開幕，以四個項目展全方位地展示中國當代陶藝的創作現狀和實力。近來，關於當代陶藝學術梳理的展覽開始頻繁起來。
就目前來看，無論在東方還是西方，陶藝已經作為當代藝術的重要組成部分，也正在逐漸削弱了美術和陶藝彼此之間的分界線，法國巴黎賽努齊陶瓷藝術博物館前館長克理斯汀·西米蘇認為：“陶藝作品已經不僅僅是一個讓人們去欣賞，而是能夠產生一種思考或者判斷” 。
當代陶藝已成為廣受關注的世界性藝術，徐虹也認為，當代陶藝從不同文化傳統和多種藝術發展中吸取營養，從此地域到彼地域，從這階段到那階段，陶藝演化的狀態展示了文化流動和融合的過程。
意大利法恩扎國際陶瓷博物館館長克勞迪婭·卡薩利則談到，在過去20年中，陶藝已經成為當代藝術的共同語言，藝術家們有了新的、截然不同的方式來利用這些陶土，以一種非常具有概念性、知識性的方式創作作品。所以陶藝越來越重要，成為一種非常重要的當代藝術的表現形式。
他總結說，全世界對於陶藝之於當代藝術的狀態。他認為，我們當下正生活在一個非常重要的陶藝復興時代，諸多藝術家、評論家和藝術的支持者都希望能夠深入研究陶藝的方方面面，在過去的幾十年裡，這種信心缺失，而現在則是一個新的復興的時代。例如中國、日本、韓國已經建立了陶藝研究的體系，以意大利為代表的西方世界，也花了很多心思去研究當代陶藝。克勞迪婭·卡薩利說，他覺得陶藝已經越來越成為這個時代的共同話題。
無論從觀念還是技藝上，東西方的陶藝藝術家所呈現出來的整體觀念是相互吻合的，也表現出了當代藝術家們應有的共識。中國批評家賈方舟認為，無論東西方陶藝藝術家，在作品中不難看出一些共同的傾向：“作為藝術家對當代文化的整體關注，從個體出發對人類的生存狀態、生存意義以及生命價值的思考。注重各自不同的感悟方式和表達方式形成各自不同的風格。同時，對泥釉水火這些構成陶藝的物質媒介各種可能性的探索，作為精神載體的藝術語言以及展陳方式的不斷完善。”
但是就目前的陶藝創作來看，中國與日韓的陶藝創作依然有很大的差異，中國藝術研究院教授鄭工認為中國和日韓的陶藝作品所傳達出來的觀念和文化並不一樣，並且茶具明顯，“日本和韓國的藝術家很注重器，抱器守道。而中國的陶藝加則更傾向於向藝術上靠。”
那麼，世界各地的當代陶瓷藝術，分別處於怎樣的現狀呢？
徐虹談到，整個展覽中呈現了不同文化背景的作品，無論是氣質還是造型，以及線條的處理和顏色的配置，或者觀念和思考的維度，都有明顯的差異。雖然藝術家並不刻意強調自己的文化身份，但從他們熟稔的技術和鮮明的風格中，可以看到其中文化傳統的脈絡與影響，以及藝術家個人氣質、趣味與傳統的關係等。
我們需要用幾個個案來了解中國、西方、日韓等不同藝術和文化背景之下藝術家們的陶藝創作：
韓國藝術家李澤守的陶瓷作品《重生》成為整個展覽的引題，他的作品由近百件小型陶瓷碗秩序排列成圓形，所有的碗的碗底都墊著來自中國和韓國的傳統陶瓷瓷片，是傳統燒瓷過程中殘缺之後打碎的殘片。託著的小碗也分別在韓國和景德鎮完成，藝術家同樣用拉胚的方式把這些中韓兩國、古今不同的瓷器結合在一起，其中有非常明顯的拉胚過程中旋轉的紋樣，藝術家指紋的印跡，也能呈現出中國瓷土和韓國瓷土材質的不同，青色和灰白麵貌的不同，有瓷器的精美，也有燒製塌陷的器型。
“這樣的碗就從具有功能性的碗轉變成視覺上供人們欣賞的藝術品，碗這樣一個日常實用的瓷器開始變得陌生、複雜。”白明解讀說，這些精美和殘缺的瓷碗、瓷片共同組成一個圓形，配上燈光打下來的虛擬的光影，整個作品改編了原有的面貌，作品的光感和量感讓觀眾感受到視覺震撼，體現了陶藝在當下的核心話題：來源於傳統，表達的是今天。
李澤守的創作方式在某種意義上代表了韓國藝術家的創作方向，展覽中同樣也有來自日本76歲的藝術家寄神宗美，是日本現代陶藝的旗手藝術家八木一夫的弟子。
在有一次運輸過程中，寄神宗美的一件陶瓷作品被損壞了，他想著該如何補救修復回去，但是在這個補救的過程中，他卻發現破損的美更打動人，從此引發了他對考古、歷史、完整和殘缺的思考，改變了他對創作的觀念。他此後創作的作品來自於中國龍山文化做陶瓷的方式，用900度的燒製，更傾向於陶的性質，燒製完成之後用鵝卵石一點點刮出光面，完成之後故意打碎，打碎之後再分到三個不同的窯裡去燒製，黑陶就完全是中國傳統燒陶的方式，先燒到800度再降到500度，用鮮松枝塞進窯裡關閉窯爐，濃烈的煙薰出黑陶，白色和紅色則是用低溫燒製而成，名曰《再造系列之圓錐》。挪威藝術家阿爾內·艾塞是歐洲具有代表性的陶藝家，同樣也對中國80年代現代陶藝的發展產生了重要的影響。“因為艾塞的作品用了很多中國的觀念去做裝飾，這些裝飾裡有非常微妙的起伏，拉胚、注漿、修漆等，將不同的漆片、蠟多次上顏色，多次燒，再打磨，所以艾塞的作品具有非常微妙的豐富性，而且這種豐富性只有靠近了才能欣賞到。”白明解讀。
中國著名藝術家方力鈞的陶瓷作品已經在各大展覽中展出多次，白明認為方力鈞在陶瓷上表現效果是不失於繪畫的。“這件作品最大的難點，在於它用了一種極為艱難燒製方式，用很薄的小格子，一層一層疊加起來，燒得非常薄，然後再在小格子邊緣上紅釉。呈現出來的是一種極其的脆弱感，看上去都不敢觸碰，就像一陣風就能把它給吹倒。這件陶瓷作品極大的改變了我們常見的陶瓷中溫潤親切的性質，而呈現出一種鋒利、脆弱。
來自於清華美院的鴻韋畢業之後留學美國，他創作的陶瓷作品《完美的碎片》更像是互動裝置，所有燒製過程中無論是完好的還是破損的瓷器他都保留，並由金屬鋼架結構鏈接起來，像一個機器，並由一個裝置設置成一直在旋轉的過程，探討陶瓷這種脆弱的材料和金屬的材料之間在動態之下形成的對比。
相對於真正意義上的陶瓷作品，白明的創作則更加具有觀念性。他將一個現場搬到了展廳裡，也引起了諸多觀眾的困惑。他的作品也是整個展覽中唯一一個沒有經過燒製而直接呈現的。
白明長期做陶瓷的過程中，不斷的修胚、拉胚、塑造，剩餘下來很多泥料。這些堆積的泥料在光影下呈現出的效果打動了他：“這些泥土是幾十年來那些精美瓷器的同胞，曾經的同胞，它們的同胞們一部分變成了讓人珍惜、觀賞，博物館裡讓人追隨的作品，剩下的這些則是無人問津的材料，安靜的待在工作室裡。估計很多人都沒有經歷過、觀看過，整個陶瓷形成的所有的工具，我把自己做陶瓷剩餘的殘料和收集來的殘料，以及工具修胚刀、畫筆等所有工具，集中在這裡，讓它們也進一次殿堂，請觀眾感受做陶瓷漫長過程。”
白明介紹，做這場展覽就是想告訴大家，全世界陶瓷藝術的創作已經走到了這樣的狀態，讓大家來看中國的陶藝和世界各地的陶藝所思考的關於陶瓷、關於文化和創造的話題，這也正是展覽想要回答的問題，這個回答正好暗和了整個國家文化關注點，以此來回應這麼一個藝術門類裡的中國角度和中國聲音。
縱觀中國當代藝術界，既有像方力鈞一樣，從當代藝術出發，陶瓷作為一種創作材料，又有白明這樣的藝術家，從傳統陶藝而來，將陶藝的創作介入當代藝術探討的問題中;還有像鴻韋這樣既學習陶藝又在創作中受到西方藝術的直接影響的年輕人，但不可否認的是，目前在中國，以陶藝為主要創作手段的藝術家並不多，這是杭間的提出的疑問。
不僅如此，在陶藝藝術理論方面，真正專注於中國陶藝藝術的中國的理論家與批評家少之又少，杭間列舉：“或許在中國理論界，賈方舟先生、徐虹女士之外，真正關心當代陶藝的批評家並不多。”杭間同時也觀察到原因：並非是理論界不關心陶藝，而是中國陶藝在中國當代藝術體系發展中，似乎在21世紀初的時間裡有一個非常微妙的停滯期。
“20世紀90年代的時候，中國當代陶藝有一個井噴期。隨著改革開放，從藝術學院畢業的設計、陶瓷設計專業的藝術家，從美國、日本接觸到歐洲及東亞的現代陶藝發展，這給中國的設計傳統藝術帶來很大影響，所以那個時期，中國陶藝發展出現了一個發展快速的時期。但是今天去回頭看看，當時的陶藝發展其實是中國藝術家在借鑑現代陶藝的外在形式，沒有真正進入歐洲當代陶藝發展的內核。”杭間談及，這種表面的移植可能是中國陶藝在十幾年前進入停滯期的一個重要原因。
而當下，中國當代陶藝發展進入了一個新的階段，這其中的核心關鍵詞也正是清華大學藝術博物館展覽的關鍵詞“大道成器”，當代陶藝中所包含的中國傳統智慧和文化智慧，是當代陶藝值得探討的話題。
“大道成器，這個道是什麼道?在全球化裡，這個道是中國傳統的文化智慧。如果說道不同不相為謀，我們如何變成器呢?器是什麼?器也是中國傳統的概念。所以對陶藝來說是一種形式，但是中國把它形容成是一個容器，這個容器按照到家來說是包羅萬象的。但一定是一個容器嗎?在整個展覽中能夠看到東西方藝術的不同，這種不同反映了東西方和今天當代藝術關於陶藝全球化的命題，我覺得是很值得我們深思和討論的。”杭間說。
陶藝到底如何當代?這在陶藝圈裡來說是一直在探索和研討的課題。中國藝術家左正堯認為，陶藝藝術家應該在兩個方面進行突破：一是陶藝材料的本身的美感和工藝高度。如何在爐窯和燒製中找到未知的美感，這是陶藝家迷戀的方向。左正堯同樣也強調當代陶藝中，詮釋的中國特有的藝術魅力和個人風格才是大的趨勢。
中國的當代陶藝家們揹負著巨大的責任，因為當下的中國陶藝作品，不僅要表現出傳統陶藝在形態上的轉換，更要表明作為個體陶藝家在本土文化中重新獲得精神訴求的方式。賈方舟認為，與此同時，他們也面臨著一種選擇，即在全球化的語境中如何保持自己的獨立品格，如何發掘本土文化的深厚底蘊，以自身的不懈探索開闢出一條真正屬於自己的道路，也就是具有本土特點的路。中國是一個具有八千年燒造史的陶藝大國，歷代陶工們創造出的精美絕倫的陶藝作品已經成為人類文化中的寶貴遺產，傳統陶藝凝聚著華夏偉大的創造精神和獨特的文化品格，中國陶瓷豐厚的文化傳統正是當代陶藝家取之不盡的文化資源。中國的陶藝家已經自覺意識到，他們腳下的文化根基是多麼有利於他們的發展，這一得天獨厚的創造資源為陶藝家提供了十分有利的條件，問題是如何利用這些有利條件加以發展而不是被束縛?中國的當代陶藝也只有立足於本土文化的根基之上，才有可能再造出一個陶藝大國的輝煌。
不斷的為當代陶藝發聲，這是白明和陶藝同仁們正在努力做的事情，只不過這樣的聲音在強大的傳統固化思維中還不夠。“我們要做的事情就是不斷地推動這個聲音進入到各地，我們不是靠大聲說話，而是像陶瓷的品質一樣，默不作聲地推動陶藝往前走，由此引來自我認知的提高，也引來外界的關注。
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