《荒城紀》
為響應國民政府開展的“新 生 活運動”，建個“禮義廉恥堂” ，不但能有救濟糧，還會有一大筆錢。保長在其固有的宗族文化思維影響下，由於方言發音相同，錯誤地將之理解為為村裡的寡婦李憶蓮建個“李憶蓮祠堂” 。
問了導演一個問題，從簡介來看影片的故事結構和風格與《驢得水》很像，導演說：不是所有《驢得水》都叫《荒城紀》！
因此，林贊專訪了導演徐嘯力，以下為專訪文字整理：
Q1《荒城紀》講述了新生活運動時期的荒誕故事，您是在什麼情況下想到了想要拍攝這樣一部電影？為什麼會想到將故事背景設置在那樣一個時代？
徐嘯力：當初有一個影協的朋友說現在華語片當中的很多題材都比較“薄”，問我能不能去拍攝一部偏人文厚重思考型的電影。我覺得比較有挑戰性，因為自己更偏向哲學或者某些方面的追求和思考。作為一部電影，如果我有強大的驅動力去做，就不光只是一個故事，在故事的空間當中可能蘊含著更多的韻味。
我的創造方式比較奇怪，說出來很多人會不信。我一般都會在睡覺的時候去構成一個故事，在那裡，所有的畫面和情感和無障礙地呈現可能，那種快感無以復加。醒來後就開始整理邏輯，但是會深深記住情感烙印。
Q2從劇情來看，《荒城紀》村裡的貪財保長為了騙取縣裡撥發的鉅額救濟糧和銀元，修建“李憶蓮祠堂”的故事與《驢得水》的故事很像，會不會有觀眾提出一些關於《驢得水》的問題，您如何評價？
徐嘯力：《驢得水》的全片到現在都沒有看完過。個人感覺《驢得水》一定程度上在影像美學這塊，以我目前有限的智慧，還不能領略到他的美，反而我希望《荒城紀》是一部電影元素更強烈一些的影片。
能與《驢得水》在類型屬性有相像的地方，是我的榮幸，因為他是一部被觀眾認可的、而且成功的影片，但是，我真的沒有看過《驢得水》，是我最大的遺憾，這種遺憾，我希望保留一生。
Q3《荒城紀》是黑色幽默的一則寓言。而這個寓言如何講好，您在執導過程中有什麼啟發或者收穫？很多重場戲都在山西省黃土高坡取景拍攝，會有什麼樣的拍攝困難？
徐嘯力：如果說是收穫的話，是我對黃土高原那片土地有了一個本質的認識，這就是真正的中國元素，代表漢文化根本性，代表我們的祖先曾經是在這樣的環境當中娶妻生子，繁衍生息。但土地對生存構成的苛刻條件那麼地不善意，這是我對土地和地域的一種理解。至於別的更多收穫，因為在拍戲過程當中目標過於專注，所以目前還沒有，或者說，還沒有到收穫的結果。
因為在山西呂梁拍攝和工作過，我對那邊就有了感情，就會關注上個禮拜的事情，看到新聞就是我們拍戲的地方泥石流，還出現了傷亡人員，心裡感到沉重和揪心。回想起拍攝時，我們的重型器材，包括我們所有的演員，我們會比較重點保護的斯琴高娃老師也是一樣在這樣艱苦環境就完成了各種上上下下的調度，包括場景的變化。那邊的沙塵暴又尤其的大，所以說這一切拍攝困難主要是天氣和地貌所造成的。
比較意外的是拍攝的時候還下了一場雪，拍戲的過程當中已經三四月份了，雪一下來，對我來講困難就可想而知，戲要停拍，但資金有限，這場雪就是逼著我在影片當中去加了場雪戲，怎麼能融合進去，當時的創造反應時間非常短，只有半個小時。我就把電影裡每個主角對這場雪的不同的理解和視角，比如說“竇娥冤”一般女主角李憶蓮的內心語境，李鐵算的視角：會覺得這雪下的有點妖，不合常理，要出人命；保長的視角，雪是代表一片白色的貞潔，他說這是老天爺還李憶蓮貞潔；從族長的視角，他貪財，就會覺得瑞雪兆豐年，這是要發大財的徵兆。
把這多人的視角做出不同的解讀，就完成了一個構成，也為寫意拍攝火燒李憶蓮之前，做一個鋪墊，從目前的整體作品的觀感來講，還是很不錯的，某些障礙和困難反而變成了對影片有力的助推。所有的困難到目前為止，回憶起來都是一種甜蜜，這就更加印證了，電影創作和拍攝過程，就是不停地去解決各種計劃外的困難與障礙，對自身來講，就是一種特別好的修行，因為，意外和困難來臨，首先是不抱怨，才能有心力與智慧，去做出最好的判斷與決策。
Q4您自身是演員出身，主演了電影《紅櫻桃》，是什麼樣的機遇讓您參與了這部影片的拍攝？出道多年，您的影視作品並沒有太多，是什麼原因讓您沒有拍攝更多的作品，您自己有什麼考量？
徐嘯力：拍攝《紅櫻桃》是第一次接觸電影的整個製作流程，讓我知道了電影是怎麼完成的。做演員本身來講就是我的各種條件，包括口音以及自身的悟性就很欠缺。所以在演員這條路上就一直沒有好過。但當過演員，所以對電影有了朦朧的瞭解，在大學的時候，我是周傳基老師的學生，學電影批判，才有了基礎的專業知識。但還沒有深入學習，就被北師大給開除了，因為我那時候到外面接拍電視劇，也不和學校說，最後成為典型反面教材，至今，我就是個四不像，野路子，但是，很努力地去把自己扮演成一個專業者，我認為，這沒有什麼不好，因為就怕自己不專業，所以，會更在意，也更努力，演員出身的人，在生活裡就很容易自我催眠，不停扮演。
實際上，我2011年就開始導戲，在西藏拍的一部哲學性的電影。將來有機會，我會把它投放到市場裡面。在過程中，完成了非常多的試驗，相當於自我磨練，更加堅定了我是個很有表達慾望的一個人。如果能夠成為導演，我不想成為一個簡單的導演，中國有才華的年輕導演太多太多，根本不會缺我這號人。那我就要試圖去完成一些別人可能不能完成的東西，這個就成為了內在的驅動力，我也要臉皮，合適我就幹下去，不合適，我就不玩了，寫書法去，我書法很好的，我正在蓄鬍子呢，待鬍子長差不多了，扮演一個書法家的形象差不多了，我就去做書法家了，擺出那種道骨仙風，不食人間煙火的藝術家的標準模樣，我心裡還是有底的，因為我知道，形象照從哪一個角度拍我，會更像王羲之。
Q5《荒城紀》讓您獲得了第9屆澳門國際電影節最佳新人導演獎，您是如何逐漸從演員轉型成為導演的呢？您覺得演員轉型導演有什麼對您的拍攝有什麼幫助？
徐嘯力：從演員轉型到導演的這個過程當中，一定程度上不是突然轉過去的，是在1996年的時候，開始學習技術流和電影生產流程。自身也搞過音樂，從小就搞過繪畫，對美學和某些東西比較敏感，我自身又是佛教徒，會容易在哲學思辨上引發更多的探究。以前也在文學這塊不停的寫東西，在各種門類裡可能都略知皮毛，會比較有幫助。所以從演員轉導演的過程當中，反而會有信手拈來的快樂，我這人，最大的特點就是什麼都不怕，什麼都敢玩，而且，天生自信爆棚的感覺，自己都覺得自己像個騙子，但悄悄告訴你，不要讓別人知道，也別寫到文章裡去，我是真得才高八斗，江南狠人。
還有一點是團隊的協作精神特別好，我能夠非常好的和我的團隊融合在一起，往往就是跟我拍過戲的劇組的同胞們，他們都會覺得從來沒有見過這樣的劇組，會覺得留戀，都希望跟我還能再繼續拍下一部，說明可能我們的劇組的某些品質，還有大家戰鬥的協作精神，在一定程度上有不同之處。我更加相信電影是個集體結晶的藝術，之所以能導演完成，就是因為有我有一幫特別棒的好兄弟在支持著我，你知道水滸的，宋江是最不會打的那一個，水滸的力量，卻完全來自於一幫兄弟，一幫牛人兄弟。
澳門國際電影節獲獎，我內心非常感動，能夠去鼓勵我去探索，讓我看到了一種機會，真的可以被大家認同。作為一位導演，這樣的起步以及鼓勵點，我會永遠記住。這樣的機會來之不易，希望能夠有更好的導演機會去延續後面的作品。這就是澳門國際電影節獲獎後帶來的最大的鼓勵和效果，補充一句，至少我扮演一位導演，已經有那麼點像了，把那“新人”倆字去掉就更好了，我那麼深沉老辣，新人真不合適我！權且吧，歲月如梭光陰很快，離真正的導演，已經不遠啦！
Q5影片中不止有青年演員，也有眾多老戲骨的加盟，您是如何與這些演員進行合作的？青年演員和老戲骨之間的合作有什麼不同，拍攝過程中會不會有所偏重指導青年演員的表演？
徐嘯力：男女主角，包括飾演重要角色李鐵算，在現實裡是一位地方上的民生銀行行長，沒有接觸過電影，還有更多的配角。對我來講，他們身上那些優秀的特質怎麼能夠在作品當中留下來？是我特別重視的課題，特別在意他們的鮮活度。一定程度上我導演的方式是不會去跟他們談太多的表演技巧或者一些特殊方式來表現，用真實去觸發鮮活度，仔細的去觀察，用鏡頭的視角來分解，達到想要的效果。
對於老藝術家來講，毋庸置疑他們殿堂級的表演，令人讚歎和放心。面臨一個矛盾，老藝術家專業度極高的表演，和青年演員很原生態的表演怎麼能在影片當中成為一個整體，而不是顯得支離破碎，這也是我要解決的問題。所以和斯琴高娃、褚栓忠老師合作過程當中，都會有共同的認識，會打薄很有張力的表演的行為，為了照顧青年演員，老藝術家們也都做了配合。
Q7您是著名書法家徐子久之子，您覺得書法對您日後的演藝之路以及現在的導演之路有什麼影響？作為一個藝術家和電影人，您怎樣看待自己的人生、工作、家庭？
徐嘯力：我的父親是徐子久，是曾經非常輝煌和著名的書法藝術家，從八幾年的時候就出版了中國第一本現代書法家小楷字帖，總共出版了80多本字帖。有幾年的著名大拍，他的成交量是最高的，反正我爸寫書法賺了很多錢，都給我了，我就拿來拍電影，做各種實驗，我也不想花投資人的錢，所以，很多實驗就是打水漂，沒有任何回收。能夠回收的，就是經驗和認知，而且我這個人，有點錢就會放大感受，以為自己花不完的，我爸去世，我傻眼了，完，金礦沒了，然後發奮圖強開始接觸投資方，希望他們支持我拍電影，花別人的錢，我就小心了，再也沒有大手大腳過了，因為，每一分來之不易的錢，如果都能花在電影製作上，我就有可能拍出離我心裡極致要求更為接近。
我現在沒有別的快樂和慾望，就是拍電影，為了電影，我可以放下一切尊嚴和經歷一切苦難，我眼都不眨一下，就是這種無以復加的純粹，讓我內心異常強大。同時，不得不提到我的母親是一位國畫家，所以小時候是在這樣的環境裡被嚴苛地去學繪畫和書法長大的。在拍戲前，我還是一個畫油畫的，搞純藝術，對我的導演方面肯定會有非常大的幫助。搞繪畫的人都會先注重整體感，在創作漸進過程當中，一般我不會太考慮細節，會先抓住氣脈和整體，再逐步的去雕琢去完成，最後達到效果。我完成一部作品之所以能夠快沒有亂了章法的根本原因，就是因為小時候對美學平面藝術、繪畫的練習過程中，牢牢記住了整體感大於一切。
你看，《荒城紀》電影片名三個字，是自己提的，還可以吧！小得意。
音樂和平面美學（油畫、書法或者國畫）內在傳達的質感，跟電影的某些道理如出一轍。一副國畫寫意山水，我們能不能解讀到更多的構成和感受，其實跟電影想要達到的訴求，基本一致，所以，藝術本身的核，就是想通，必要的美學修養，會對電影產生決定性的影響。
說說我現在的家庭，一直支持我走到今天，那麼多風雨一起走過來的，是我的太太，她能支持我的工作和所有的決定，都是因為我們有個共同的信仰：佛教。
我們願意在這婆娑世界相扶相攜，共闖風雨，去完成電影使命，就是希望把電影作品，當作可以傳播哲思的唐卡。我們自身的智慧限定，會決定這種唐卡的內核質量，所以，只會更加謙卑努力地去學習和探究智慧，讓自身變得柔軟與寬大，希冀能拍出偉大的作品，然後再一起出家！我的孩子們也是佛教徒，從出生伊始，就訓練每天在佛塔修習，他們非常支持我們的決定，而且，也都願意愚公移山，跟隨我的電影事業的腳步。
概括來講，家庭、工作還有事業，對我來講所有的三位一體的東西，是在修行之路上的三種不同角色的元素，最終都是為了行進在追求智慧的修行道路上。
再好的東西，也不能博得所有人的歡心，包括釋迦牟尼佛，也不是所有人都能喜歡，反觀自己的電影作品，也不能獲得所有人的贊同，但是，他最大的價值，就是能集聚共鳴一幫有緣分有需求的觀眾，來支持以後的每一部作品，越過一座又一座更高的山。
Q8現在回想起來，做《荒城紀》這個電影最難的環節是什麼？您覺得作為青年導演，所遇到的最大困難時什麼？是否需要出臺相關的政策扶植青年導演的發展呢？
徐嘯力：整個《荒城紀》的製作和創作過程中，最難的是資方對《荒城紀》的各種看法，我們今天青年導演最難的往往就是有非常多的好想法，太過於個人的時候一定會跟某市場需求度有一些衝突，但我也不願意背離市場，好的電影一定是好看的，但我特別不願意把很多錢花在演員身上。
電影是值得為之忠誠的藝術門類，演員某些過高的價位，會直接影響到我的創作感受，演員的價格過高，其實就是對藝術忠誠度的一種反向，因為，可以把更多的錢，花在製作上，對每一部作品，都是福音。有很多好的演員都是在非專業的群體當中產生的，當然，這並不代表我不願意和排斥與專業演員合作，因商業片約定俗成的條件就是明星，一些明星要轉換成好的演員很難，太浮躁，時間上太浮躁，不能沉下心來與你做一部深度價值的好作品。話題說的有點遠，特別希望能碰到好的演員，不管是不是明星，這些就是。好的演員重於一切。
希望有更多的助緣來幫到青年導演。電影不是導演個人作品，是集體的創造結晶。如果有更多負責任的電影人一起做事情的話，會更好。青年導演扶持計劃也有所耳聞，但沒想到過以什麼方式可以產生合作，我也不懂。
Q9現在中國電影的環境對年輕導演發展的機會與挑戰是哪些？您怎麼定義自己未來在導演路上的類型，是商業片導演還是文藝片導演或者是其它？
徐嘯力：在未來這幾年應該會出現更多年輕導演的聲音，這是大家都在等待的一個機會。作為我們這一代人，從小所學習的文化底蘊，較之以前，一定會有質的變化。綜合修養會決定電影將來的方向，年輕導演就是哲學思辨能力、把控能力，還有對高科技的運用能力，還有理解力，一定會遠超於過去的前輩，難道我們國家導向不是這樣期望的嗎！
美國好萊塢很多的著名的電影，都比較主旋律，都在謳歌一些正義、國家主義和民族主義比較正能量的東西。工業環境還能拍出《降臨》這樣一部哲學思辯的電影。可想而知，美國人所達到的何止是工業，千萬不能輕視。
千萬不要用好萊塢工業化來標杆我們電影目前的模仿程度。如果這樣的話，我們永遠都是“滿清政府面對八國聯軍”，差別在導演意識流的程度。要知道別人好在哪裡，不要被某些表面化的東西帶跑了，將工業化、好萊塢特效這個噱頭拿來當作當作我們的一個標籤，是很可悲的。這些都是外在的東西，電影核心是導演意識流以及對美學整體的解讀，故事的把握能力。這些意識能夠上來的話，再加上一定的技術的配合，一定只會更好。青年導演的眼光應該跟過去的導演有所不同，才能稱之為青年導演。年齡再年輕，你的視角和追求還同樣在停留在那些狀態的話，就不能稱之為青年導演，青年代表責任和希望。
並沒有去界定。我是在學習商業片，好的商業片不能去否定它應有的某些藝術氣質，也不能過度放大影響到商業屬性。呂克貝松就做的非常好，商業和藝術結合的非常的精巧。對於目前創作方向來講，不能把它簡單的定為兩個類型，我們有責任把一個商業片拍的藝術，也有責任把一個藝術片拍的非常好看。如果過度的個人表述和探索型，就不在此列了。
Q10《荒城紀》是你的處女作，但在很多評價看來都覺得是相當成熟的作品，您不是學電影科班出身，電影訓練是怎麼達成的？您對青年導演有什麼建議？
徐嘯力：我不能別人這麼一說，我就真的認為自己真的很成熟，不是的。電影最恐怖的就是形成所謂的導演風格，這種價值導向就是錯誤的，是有悖於藝術創作論的。我們每天會為張藝謀風格、賈樟柯風格、王家衛風格等大師貼上風格標籤。可是這種風格的標識度把多少年輕導演都帶跑了，一個導演最好不要形成自有的風格，也不要用風格標榜自己的成就，一旦有了印記明顯的風格，說明創造力和思維已經進入狹窄狀態，已經離終結導演生命不遠了，離“匠”就很近了。
我對於自身要求，希望自己每部影片的創作，都會有他獨特的生命力，而不是風格印記。有一天無能為力的時候，可能就是退出的時候了。導演應該永遠都在學習，永遠都在求新的探索過程，一切充滿未知。
實話講現在還不夠格，我還是一個新人導演，有待時日被市場驗證，也在摸索階段。個人建議還是用心去做作品，不要說去做作品的時候去求得名和利，撇開一切沒有必要的目標，只留純淨的目的去拍電影，一定是對的。
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