觀眾回憶錄
雖然我沒明說，可是好像已經再清楚不過，我所謂的電影指的是那些美國片，由好萊塢製作出品的電影。“我的”電影年華，差不多是從賈利·古柏的《火舞》、查理土·萊夫頓及克拉克·蓋博的叛變開始，到珍哈露之死為止(許多年後，在一個鬱悶意識強過其他表徵的年代，我又歷經了瑪麗蓮·夢露之死)，當中有許多喜劇片、麥納·洛伊、威廉·鮑威爾和小狗亞斯特的懸疑愛情片、弗雷亞斯坦與琴姐的歌舞片、中國偵探陳查禮的偵探片，還有波利斯·卡洛夫的恐怖片。我對導演的名字不像對演員那樣可以如數家珍，只知道法蘭克·卡普拉、葛瑞克利·拉·卡瓦和法蘭克·鮑才其——鮑才其此人專替窮人說話，老跟斯賓塞·屈賽搭檔：他們是羅斯福執政期堅守理念的幾個導演，這是我後來才曉得的，那時候的我狼吞虎嚥照單全收。當時的美國電影，光在一部片子裡就有大堆無與倫比的(起碼對我而言)演員，故事情節則簡單且單調，只是為了把這些臉(偶像明星、性格演員、配角)全部放進不同的組合裡。環繞著這些老套劇情，而能傳達出一個社會和一個時代感覺的東西，實在很少，也正因為如此，我是在不知道其成分為何的情況下接受它的。那是(我日後才理解)所有那個社會所能容納的虛情假意，可是乃一種奇怪的虛情假意，與我們土產的、會讓我們終日不能自拔的那種情意不同。就好像心理醫生不管病人是說謊或是真心，都聽得津津有味一樣，因為無論如何，病人吐露的是他自身的一部分，所以，即使我是屬於另一種虛情假意體系裡的電影觀眾，我仍能從好萊塢產品所給我的那一點點真實或許多的虛偽中學到一些東西。我對那捏造的人生影像不懷任何怨恨，如今想想我好像從來沒把它當真過，只視它為可能存在的人造影像之一，雖然當時我不知如何解釋它。
當然，法國片也很流行，它以完全不同的面貌出現，給你的是另一種厚度的異國情調，離奇地把個人及他人的經驗連起來(這當中的效果叫做“寫實主義”，我稍後才懂)，看過《望鄉》中阿爾及爾蜿蜒如迷魂陣的舊城區後，我開始用另一種眼睛來看我們那個老城的街道。尚·加賓的臉的生理、心理組合不同於那些美國演員，那些美國演員的臉，絕不會汙穢又可憐兮兮地，像西班牙殖民軍團片頭那樣從盤子裡拾起來(只有華勒斯·貝利在《鄉村萬歲》中可與之媲美，也許還有愛德華。G·羅賓遜)。美國電影有多無憂無慮，漫天綵帶、棕櫚，法國電影就有多沉悶嗆人。女性是一種世俗的表徵，她們在回憶中既是活生生的女人，也是撩撥人的鬼魅(由此聯想到的是薇薇安·羅曼絲的身影)，但是好萊塢女明星的情慾被昇華、風格化、理想化了。(即便當時美國最肉感、有白金色頭髮的珍哈露，也由於她肌膚眩目的光彩而顯得不真實。黑白片中的白，會讓女演員的臉、腿、肩膀和袒露的胸為之改觀。瑪蓮·黛德麗因此不再是慾望的直接客體，而是慾望本身，像外太空生物)。我隱約意識到法國電影談的東西比較擾人心緒而且觸及禁忌，我知道讓·嘉寶在《霧碼頭》中是一名前線開小差的逃兵，而不是配了意大利語，讓我們以為他滿心想去殖民地開墾的戰爭倖存者，只因為擔心法西斯的審查制度不放行。
總之，關於30年代的法國電影，我也可以像聊美國電影那樣侃侃而談，可是話題會牽扯到許多不是電影也非關30年代的事情，而美國30年代的電影自成一格，幾乎可以說前無古人後無來者：當然我是指在我的生命歷程中前無古人後無來者。與法國電影不同的是，那時的美國電影與文學絲毫沒有關係：或許這就是它在我的體驗中獨立突顯於其他事物之上的原因。我的觀眾回憶錄，是屬於文學啟發我之前的回憶錄。
那個叫做“好萊塢”的，以它的不變及萬變自創一門人類類型學，那些演員就代表不同個性和舉止行為的個案。每一種氣質都可以塑造出一種英雄；對那些主張以行動面對人生的人來說，有克拉克·蓋博，是一個自鳴得意的老粗；有賈利·古柏，在嘲諷中不失冷靜的人；至於那些想借談諧和詭計來渡過難關的人，則有威廉·鮑威爾的堅定大膽，以及法蘭蕭·東的審慎明辨；內向但最終戰勝了膽怯的是詹姆斯·史都華，而斯賓塞·屈賽則是讓事情迎刃而解的開朗、正直男人的表徵；還有一種稀有的智慧型英雄，李斯利·霍華。
女演員們的外貌及性格變化就更少了：化妝、表情、髮型都傾向於風格統一，只有金髮及褐發兩種基本類型，然後再由任性的卡洛蕾·倫芭到重實際的珍·阿爾蒂爾，由瓊·克勞馥嬌豔欲滴的豐唇到芭芭拉·史姐妃心事重重的薄唇在每一種類型內做區分，不過她們容貌的些微差異總是越來越少，甚至有互換的可能。美國電影中的女性，與銀幕外每天在生活中遇到的女性之間搭不上線，正所謂誕生與消亡總是同時並存(但法國電影中的女性和外界的關係是存在的)。從克勞黛·科爾蓓爾肆無忌憚的惡作劇，到凱瑟琳·赫本精力充沛的鋒利，那些以女性特質為主題的美國電影所提出的典範中，最具意義的是女性以果斷、固執、毅力和聰慧，重新贏得男性的尊重，在男性面前清醒地自我控制。麥娜·羅漪是其中最善於使用智慧和嘲弄的。然而，在當時怎麼可能將那些喜劇戲謔與我此刻談話的嚴肅聯想在一起。說實在的，對我們這樣的社會、對於那個年代的意大利風格，尤其對於鄉間來說，美國女性的自主和主動是一個啟發。就某個角度來說，我深受觸動，以至於將麥娜·羅漪訂為妻子或者姐妹的理想女性標準，也可以說我認同這種品味和風格，將之和咄咄逗人的肉感(珍哈露、薇薇安·羅曼絲)，以及瑰麗、累人的激情(葛麗泰·嘉寶、邁克·摩根)、讓我略帶羞怯為之神魂顛倒的魅影，擺在同等地位，與琴姐那教我愛慕之意油然而生，並充滿生命力的歡愉和喜悅的身軀相提並論，遺憾的是即便在幻夢中，仍然一出腳就踏上崎嘔坎坷之途：我不會跳舞。
值得質疑的是，堆起這麼一個全是理想女性卻又無法企及的奧林匹斯山，對一個年輕人究競是好是壞。當然它有它的正面意義，讓我不以所遇到的那一點點或許多而滿足，將目光放向遠方、未來、彼岸或挫折；比較負面的是它並沒教我如何用敏銳的眼去注意真正的女性，挖掘那未被察覺的美，沒教我不要固守成規，反之應該以我們因為巧合或尋尋覓覓後，就身邊所通來塑造新人物。
如果說電影對我而言就是男演員和女演員，則我必須要申明，如同對所有意大利觀眾一樣，每一個男演員和女演員只存在一半，也就是說只有形體沒有聲音，聲音被一成不變、格格不入和呆板的朗讀、空洞的配音所取代，比沒有個性的字幕好不了多少。其他國家(至少那些國家認為觀眾的頭腦運作還算靈敏)則以字幕向大家說明，那些唇正以充沛的感情在傳達個人獨有的咬字、唇音、齒音、唾液音，以及來自美國這個大熔爐不同地理位置的發音，難得懂這個語言的，可以察覺到表達上的細膩變化，聽不借的則可以體會它強有力的音樂性(我們今天在日本片或瑞典片中會聽到的那種)。 所以我們看到的美國各部電影的大同小異，在配音大同小異(請原諒這個文字遊戲)的助虐下有增無減，然而聽在我們耳朵裡，卻儼然是影片的一大魅力，與影像密不可分。這表示電影天生的力量其實在於緘默，至於話語——至少對意大利觀眾來說——聽起來始終是一種附加品，和打出來的字幕一樣。(說到當時的意大利電影，就算沒有配音也跟配了音的如出一轍。這些片子我幾乎全看過並且都記得，我之所以不談，是因為它們不論好壞，價值並不高。彷彿是世界的另一個向度，我就沒辦法把它們引入這個電影話題來。)
身為一名美國電影迷，孜孜不倦之外，我還有收集狂的頑固。所以，某一名男演員或女演員的演出，就像郵票一般，我要一整套貼在我的回憶相簿中，一點一滴將空白補滿。至今我提到的都是有名的男女偶像明星，但其實我的收集範圍廣及配角，那是當時任何一部電影不可或缺的成員，尤其是丑角，像艾維特·赫頓或法蘭克，摩根，還有演“壞蛋”的約翰·凱樂或約瑟夫·卡勒耶。有點像假面喜劇，所有角色都是可預見的，光看排出的卡斯，我就知道比莉·布克會是一個迷糊的婦人，歐勃利·史密斯是脾氣暴躁的上校，米斯查·歐爾是讓人傾家蕩產的騙子，奧金·派勒特是億萬富翁。但我也期待著小小的驚喜，期待著在意想不到的角色身上，認出某張熟悉的臉，說不定已改頭換面。我幾乎知道所有演員的名字，即便是那個易怒的飯店門房(休·派克波恩)，還有那個老是感冒的吧檯小弟(亞美達)；至於那些我不記得名字或始終沒能知道名字的演員，我也記得他們的臉，例如當時電影中很重要的另成一派的管家，大概因為那時察覺到，管家時代己成昨日黃花。
請別誤會，我的見多識廣是一名觀眾的見多識廣，與專家無關。我永遠不能與那些專精於這方面的博學之土相提並論(當然也不能以“下好離手或補牌”的老千之姿出現)，因為我從來沒有想過要拿手冊、電影目錄索引、專業百科來核對，以支持我的記憶。這些記憶是我腦力儲存庫的一部分，在這儲存庫裡，珍貴的不是文字資料，而是經年累月機緣巧合下受託管的影像，是一個我始終不願意和總記憶庫相混的一個存放個人感覺的儲存庫。(當時我注意的影評人是《晚郵報》的薩奇，我對有關我喜歡的演員消息格外留意和敏感，還有——後來——《貝託多》雜誌上的“老狐狸”，就是日新的比揚奇，他是第一個為電影和文學搭上橋樑的人。)
得加以說明的是，這段歷史集中在短短數年內：我的熱情才剛剛得到認可，並且從家庭束縛中解放出來，就突然因為國家方面的施壓而硬被澆熄。在教人措手不及中(我記得是1938年)，意大利為了增強電影業者自給自足的能力，對美國電影下達禁運令。那不是審查，所謂的審查通常是放或不放某部電影通行，那些未通過審查的片子，沒有人看得到就是了。儘管在這波丟人現眼的反好萊塢聲浪中，有極權政府的宣傳企圖(正值意大利政府與希特勒種族主義聯線之際)，但禁運的真正理由應該是商業保護措施，想在市場上為意大利電影(還有德國電影)爭取一席之地，於是美國四家最大的製片和發行公司被關在門外：米高梅、福克斯、派拉蒙、華納(我引述的仍然是我的傷痕記憶)，至於其他電影公司，如雷電華、哥倫比亞、環球、聯美(它們原本就通過意大利的公司在做發行)的電影，則繼續進口到1941年，也就是一直到意大利向美國宣戰為止。所以我還能得到一些零星的滿足(應該說，得到最大的滿足之一：《紅塵》)，但是我那收集狂式的多多益善心態深受打擊。
與所有法西斯時期及戰前和戰時更為嚴厲的禁令相比，禁映美國電影當然是較小的或者微不足道的損失，我不至於笨到不知道。但這是第一次直接影響到我、是除了法西斯時期外，我從來沒有過的經驗，在此之前也從來不覺得，我在我生活周遭所能提及及滿足我的需求之外，還會有別的索求。
那是第一次，我原先享有的一項權利被剝奪，不僅是一項權利，也是一個向度、一個世界、一個思考空間；我覺得這個損失仿若一個殘酷的迫害，包含了我從前僅止於聽說，或曾經見到有人為之煎熬的所有形式的迫害，如果說今天我談起這件事彷彿談的是一件失物，那是因為某樣東西從我生命中就此消失，再也沒有出現，戰爭結束以後，很多東西都變了：我變了，電影也變成了另一樣東西，不論是對電影自身或指電影與我的關係。我的觀眾回憶錄又繼續寫下去，只不過那是另一本觀眾回憶錄，不再屬於純觀眾。
腦袋塞滿許許多多其他東西的情況下，再重溫我青少年的好萊塢電影錄，其實很空泛：那並不是我初次接觸電影，燃起我慾望的默片黃金時代或有聲片的起步階段，就連我對那幾年的記憶也改變了，許多我以前認為無意義的生活瑣事，如今看來趣味盎然，充滿張力與啟示。總之，重新評估我的過去，銀幕上的世界要比外面的世界蒼白、易於捉摸、稀鬆平常多了。自然，我可以說是鄉間灰色平淡的生活把我推向了電影夢，但是我知道，用這老掉牙的說辭會簡化感覺的複雜性。這個時候，再怎麼解釋我童年和青少年的鄉間生活為什麼又如何與眾不同，還有假使真有什麼感傷及懨懨不振，也是在我心裡而不在事物可見的外觀，亦無濟於事。即使法西斯，在一個不借什麼叫群眾現象的地方，也只能是一張張臉龐，是單一行為的總合，不是勻稱的一層油布，而是(這是透過一個頓悟後年輕人的眼睛半由內半由外所看到的)一個多餘的不協調的元素，是拼圖中，因為周圍不成形，所以很難跟其他東西擺在一起看的一小片，漏了片頭猜不出結局的一部電影。那麼，在這樣的背景中，電影對我而言是什麼呢?我只能說：距離。它符合對距離的需求，脫離實物限制的需求，看到周遭向度無邊無際敞開的需求，跟幾何觀念一樣抽象，又很實際，充斥著與親身經驗的那個世界有交錯(抽象)關係的臉孔、情境和環境。
戰後看電影、討論電影、拍電影的方式則截然不同。我不知道，戰後的意大利電影改變了多少我們看世界的方式，但我確定的是它改變了我們看電影的方式(無論什麼電影，包括美國電影)。黑暗大廳明亮的銀幕裡，不再是一個世界，銀幕外也不再有另外一個異質的、被不連續性硬生生切斷的、無邊無際、深不知底的世界。黑暗大廳不見了，銀幕是一個對準了庸碌外界的放大鏡，你被迫緊盯著肉眼想要掠過的不欲停留的事物。這個功能有——可以有——它的好處，或小，或中，或者在某種情況下好處良多，但是它無法滿足人類學、社會、距離的需求。
再說(回到個人回憶錄吧)，我很早就進入文字世界，這個世界或多或少與銀幕那個世界是有交集的。下意識裡，因為我對電影的舊愛，我馬上覺得應該要保持我純觀眾的身份，一旦越界到拍電影的那些人那邊去，我就會喪失我的特權：更何況，我從來沒有一試的意圖。可是意大利社會如此之小，你跟那些拍電影的會在同一家餐廳遇上，大家彼此都認識，這對一名觀眾(還有一名讀者)而言，已經失去不少魅力。要補充的是，羅馬有一小段時間變成了國際好萊塢，隔在各國電影之間的屏障，沒多久全都坍塌了。總之，距離的意義完全消失。
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