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自打王安忆女士的著名小说《长恨歌》问世以来，来自香港的艺术团队，一直在改编这部作品的影视戏剧团队当中，处于排头兵的位置。在此之前，《长恨歌》一个最为著名的改编版本，就是2005年上映的由香港导演关锦鹏执导、香港知名女明星郑秀文主演的同名电影。而无独有偶，在赵耀民编剧、苏乐慈导演的话剧《长恨歌》上映十多年之后，香港知名舞台剧导演高志森又跟香港堪称“舞台剧女王”的女演员焦媛领衔的香港实验剧团合作，推出了香港版本的舞台剧《长恨歌》。考察这个最新的舞台剧版本的《长恨歌》，着实能玩味出上海与香港这两座城市之间长达百余年的复杂情缘与渊源关系。
开启上海和香港这两座城市近代化进程的，同样源自鸦片战争这一重大历史事件。这场战争，让上海成为中国的五口通商口岸之一，也让香港沦为英国的殖民地。从那个时候开始，上海和香港，便成为中国接受欧风美雨的两座最为重要的前沿阵地，彼此之间既互相竞争，又互相依存。进入民国之后，以上海为中心的五卅运动跟以香港为中心的省港大罢工之间互相呼应，推动整个中国进入大革命的高潮；而上海在上世纪三十年代里的“风华正茂”，也让香港将其作为自己城市社会文化生活参照的样本；到了抗战时期，香港接纳了大批来自上海的文人和工商业精英，这种接纳伴随着抗战之后的国共内战中，中共彻底战胜国民党，迎来了又一个高潮。在描绘香港五六十年代境况的老电影当中，总是少不了寄居香港，操着标准的上海话，或沉沦，或感伤的上海商人或贵妇人形象。就连奠定香港当今电影工业重要基础之一的邵氏电影公司，其创始人邵氏兄弟的父辈，也正是在上世纪上半叶，于上海工商界活跃的人物。到了新世纪之后，上海凭借自己改革开放几十年里的迅猛发展，重新恢复了亚洲顶级商业城市的地位，经济上实现富足的上海，非常希望寻求自己在社会文化生活方式上的引领地位；而与其同时，实现回归的香港，则在几次重大的经济、政治与社会危机之后，面临着自身文化认同与身份认同的严重割裂。无论是今天的上海还是今天的香港，都会把上世纪三四十年代的老上海，作为一个重要的怀旧、借喻和记忆重构的符号，进行着种种或新或旧的阐释。关锦鹏导演的电影《长恨歌》，和高志森导演的舞台剧《长恨歌》，都可以视作这种大的时代和文化背景之下的产物。
在舞台剧《长恨歌》里，所有演员都使用粤语进行对白，考虑到在谢幕之时，作为主演的焦媛完全可以用一口流利的普通话跟观众交流，这里的全程粤语对白，或许就不能简单视为一种纯技术层面的考量。王安忆的小说原著，寄托着浓厚的对于老上海的怀旧与伤感情绪，而这样的情绪，对于曾经把老上海视为模仿和赶超的他者的香港人来说，是完全能够理解与同情的。而结合到现今香港市民在中国人、香港人，甚至英国人（存在于极少数极端港独人士当中）等三种身份的踌躇与游移，对于“九七”前后的香港历史文化与集体记忆之间的取舍与选择，上述怀旧之情，就把香港人转化为一种自身对于英国殖民时代香港的复杂情绪，重新予以包装和表达。从这个角度而言，舞台剧里的粤语对白，或许正是向观众表明：这部剧讲的既是上海的历史与故事，同样也是香港自身的历史与故事。
在舞台剧当中，王琦瑶的同学兼好友吴佩瑶，在国共内战结束之后，选择的流亡地正是香港；而直接导致王琦瑶走上悲剧性命运的国民党高官李主任，则被塑造成极度热爱宣扬家国情怀的京戏。王琦瑶所喜爱的好莱坞电影，与李主任喜欢的京戏之间， 构成了一种明显的冲突与张力。这种张力在单纯的人物层面来说，说明王与李之间并没有真正的爱情，充其量只是一种相互利用；而在这部戏的文化意蕴上来说，则是表达以自由、浪漫为特征的旧上海文化，跟以家国政治为关键词的北京文化之间的冲突。这样的冲突，在当代香港，就体现为“一国”背后的北京政治主导，与“两制”背后的港人自由生活之间的张力。这样的张力，在这部戏的剧情里，体现为王琦瑶在长达四十年的时间里，孤寂无依的人生境遇，也借助于对这一剧情的艺术化处理，香港人自身所遭遇的身份与文化困境，也是显示无余。
出于众所周知的原因，原著当中的文革十年，在这部戏中被最大程度地淡化，仅仅是一句程先生跳楼自杀的字幕来简单处理。而在文革之前的1956年，王琦瑶跟作为富家子弟的康明逊，和作为革命功勋之后的萨沙之间的交往，成为这部戏着力刻画的表达重点。这三位人物之间的共同点，就是都具备了新时代治下的新上海的某种“他者”属性。王琦瑶是旧时代上海达官贵人的情妇，而今在弄堂的小诊所里打针为生，名为自力更生，实则卑微生存；康明逊尽管在公私合营之后，仍然能够领着定息生活，衣食无忧，但实则上却连一份正经的工作都没有，已经成为某种意义上新上海的边缘人士；而萨沙尽管贵为革命功勋之后，但因为其母亲是苏联人，联想到中苏关系在几年之后的迅速反目，萨沙最终的远走西伯利亚，无缘在中国容身，就完全可以理解。正是共同的“他者”属性，让王琦瑶先后跟这两位男人发生了故事。麻将、蟹粉小笼、茶叶咖啡所指向的旧上海城市生活，成为维系他们之间联系的紧密纽带。然而遗憾的是，他们三人之间的纠葛，仅仅源自共同被新时代的拒斥而已，用戏中严家师母的话来说：“就是一起无聊，打发打发时间”而已。而就实际而言，无论是康明逊还是萨沙，在家族、阶层和过往个人经历方面，都仍然处于王琦瑶之上。于是，他们因对于旧时代的共同怀念而聚，又因为在旧时代里，彼此身份之间的区隔而离。一个人的历史，就这样看似远去，却又无所不在地对他的现今产生着影响。
有意思的是，这部戏共计时长135分钟，而讲述改革开放到来之前的上半场就长达90分钟，讲述1986年里故事的部分，尽管只有45分钟，却仍然以下半场整个半场的形式呈现。导演或许正是用这样一种方式，来表达改革开放之后的新上海，尽管处处在追慕和重现旧上海的繁华与荣光，但其跟旧上海，在政治社会氛围和城市文化生态方面，却有着无法弥合的断裂。王琦瑶最后一个爱上的男人，是处处喜欢旧上海物件的老克勒。旧货店与古董铺是老克勒的最爱，而顶着1946年上海小姐名号的王琦瑶，则成为老克勒直接领略旧上海魅力的活标本。这样的浓烈之爱，让老克勒与王琦瑶，在携手相拥之后，共同回归旧上海的梦幻之中。然而无比残酷的现实却是：新时代里的王琦瑶已经年过半百，而正当青春的老克勒在满足自己的怀旧情绪之后，还要继续拥抱这个新时代创造的无限可能性。于是在这部戏里，老克勒从推崇1934年产的德国莱卡老相机，转而坐拥上世纪80年代最为新潮的永久牌自行车，那些旧上海的旧物，连同王琦瑶这个属于旧时代的老女人一起，被他抛诸脑后。
戏里对于王琦瑶之死的表达，更加让人心生震动。在孤独生活四十年的时光里，王琦瑶一直坚信，李主任送给她的那盒金条，是比任何他人都更加可靠的东西，然而老克勒激发起来的汹涌的黄昏恋情，偏偏让她鬼迷心窍，愿意放弃金条，以换取老克勒的爱情。而在她搬出一生最后的依靠——金条之后，虚造显赫身世、贪恋钱财的长脚，却因为这些金条，断送了她的生命。王琦瑶之死，仍然在痴守四十年前，摄影棚里看到的那个死去的女人的执念，然而在这个被称作又一个新时代的1986年里，无论是老克勒，还是长脚，其对于旧时代的推崇与还原，也不过都是各有目的、各怀鬼胎而已。全戏最终，“这个女人死于他杀”的台词，不只指向王琦瑶命运终结之力，或许也指向旧上海的时代落幕之力。其中滋味，大家可以自行品味。
香港实验剧团这个版本的舞台剧《长恨歌》，在配乐和布景方面，都是秉承极简主义的理念。除了少数必要陈列的家具之外，反映地域和时代背景的元素，都是用简单的老照片和动画加以表现；而在每一幕戏当中，导演很少使用音乐，音乐往往只出现在幕与幕的转场之间，起到承上启下、过渡剧情的作用。这样对于音乐的使用方式，不禁让我想起国内知名艺术电影导演李睿珺对于电影中配乐使用的一段话：“音乐有一种不可捉摸性，用在电影里面是很冒险的事情；除非是你有能力把它把握得非常准确的时候，你才可以去使用它。”李睿珺导演对于配乐的理解，跟高志森导演之间，或许也存在某种不谋而合。
就此搁笔。
2018.5.8晚作于竹林斋
（附）《长恨歌》看戏笔记：
飞翔的白鸽，摄影棚死去的女人，不知自杀他杀，李主任——委员长幕僚，最不想听到职员两个字，衣柜是空的，一件一件去填满，李主任喜欢京戏，家国天下的悲，等是我的命吗？真正穿婚纱却穿不到，一切从心出发，程先生，同学吴佩珍结婚，随婆家搬至香港，李主任离开上海，悲怆的交响乐，公私合营——副厂长——严先生，人民政府最好的是不许娶小老婆，毛毛娘舅——资本家后代——康明逊，人入土了，转场时意蕴丰富的音乐，偷偷打麻将，萨沙——父亲是延安去苏联的大干部，妈妈是苏联人，对麻将市民生活的渴望，蟹粉小笼、茶叶咖啡，人言可畏，命运有定数，转场音乐，萨沙的苏联女朋友，人品、家底和门第，男人依女，王薇薇，钢琴乐，摄影师程先生，咫尺天涯，程先生是1966年自杀的最早一批，薇薇1985年嫁给一位留学生，1986年，莱卡与海鸥相机，1946年的上海小姐，喜欢老东西，老上海更讲究，轻音乐，共同怀旧，梦里就是梳分头，夹皮包，长脚，老克勒把钱花在古董店和旧货铺上，六十岁的王琦瑶反而是年轻打扮，平安里，从迷恋老古董到换上最新款式的永久牌自行车，一下子真的老了，长脚——只有钱是真的，拿金条换感情，上海幻梦，崇富心理，死于他杀，向老城致哀。
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