點擊上方“蓑翁論書 ”藍字，即可關注本公號。
自打王安憶女士的著名小說《長恨歌》問世以來，來自香港的藝術團隊，一直在改編這部作品的影視戲劇團隊當中，處於排頭兵的位置。在此之前，《長恨歌》一個最為著名的改編版本，就是2005年上映的由香港導演關錦鵬執導、香港知名女明星鄭秀文主演的同名電影。而無獨有偶，在趙耀民編劇、蘇樂慈導演的話劇《長恨歌》上映十多年之後，香港知名舞臺劇導演高志森又跟香港堪稱“舞臺劇女王”的女演員焦媛領銜的香港實驗劇團合作，推出了香港版本的舞臺劇《長恨歌》。考察這個最新的舞臺劇版本的《長恨歌》，著實能玩味出上海與香港這兩座城市之間長達百餘年的複雜情緣與淵源關係。
開啟上海和香港這兩座城市近代化進程的，同樣源自鴉片戰爭這一重大歷史事件。這場戰爭，讓上海成為中國的五口通商口岸之一，也讓香港淪為英國的殖民地。從那個時候開始，上海和香港，便成為中國接受歐風美雨的兩座最為重要的前沿陣地，彼此之間既互相競爭，又互相依存。進入民國之後，以上海為中心的五卅運動跟以香港為中心的省港大罷工之間互相呼應，推動整個中國進入大革命的高潮；而上海在上世紀三十年代裡的“風華正茂”，也讓香港將其作為自己城市社會文化生活參照的樣本；到了抗戰時期，香港接納了大批來自上海的文人和工商業精英，這種接納伴隨著抗戰之後的國共內戰中，中共徹底戰勝國民黨，迎來了又一個高潮。在描繪香港五六十年代境況的老電影當中，總是少不了寄居香港，操著標準的上海話，或沉淪，或感傷的上海商人或貴婦人形象。就連奠定香港當今電影工業重要基礎之一的邵氏電影公司，其創始人邵氏兄弟的父輩，也正是在上世紀上半葉，於上海工商界活躍的人物。到了新世紀之後，上海憑藉自己改革開放幾十年裡的迅猛發展，重新恢復了亞洲頂級商業城市的地位，經濟上實現富足的上海，非常希望尋求自己在社會文化生活方式上的引領地位；而與其同時，實現迴歸的香港，則在幾次重大的經濟、政治與社會危機之後，面臨著自身文化認同與身份認同的嚴重割裂。無論是今天的上海還是今天的香港，都會把上世紀三四十年代的老上海，作為一個重要的懷舊、借喻和記憶重構的符號，進行著種種或新或舊的闡釋。關錦鵬導演的電影《長恨歌》，和高志森導演的舞臺劇《長恨歌》，都可以視作這種大的時代和文化背景之下的產物。
在舞臺劇《長恨歌》裡，所有演員都使用粵語進行對白，考慮到在謝幕之時，作為主演的焦媛完全可以用一口流利的普通話跟觀眾交流，這裡的全程粵語對白，或許就不能簡單視為一種純技術層面的考量。王安憶的小說原著，寄託著濃厚的對於老上海的懷舊與傷感情緒，而這樣的情緒，對於曾經把老上海視為模仿和趕超的他者的香港人來說，是完全能夠理解與同情的。而結合到現今香港市民在中國人、香港人，甚至英國人（存在於極少數極端港獨人士當中）等三種身份的躊躇與遊移，對於“九七”前後的香港歷史文化與集體記憶之間的取捨與選擇，上述懷舊之情，就把香港人轉化為一種自身對於英國殖民時代香港的複雜情緒，重新予以包裝和表達。從這個角度而言，舞臺劇裡的粵語對白，或許正是向觀眾表明：這部劇講的既是上海的歷史與故事，同樣也是香港自身的歷史與故事。
在舞臺劇當中，王琦瑤的同學兼好友吳佩瑤，在國共內戰結束之後，選擇的流亡地正是香港；而直接導致王琦瑤走上悲劇性命運的國民黨高官李主任，則被塑造成極度熱愛宣揚家國情懷的京戲。王琦瑤所喜愛的好萊塢電影，與李主任喜歡的京戲之間， 構成了一種明顯的衝突與張力。這種張力在單純的人物層面來說，說明王與李之間並沒有真正的愛情，充其量只是一種相互利用；而在這部戲的文化意蘊上來說，則是表達以自由、浪漫為特徵的舊上海文化，跟以家國政治為關鍵詞的北京文化之間的衝突。這樣的衝突，在當代香港，就體現為“一國”背後的北京政治主導，與“兩制”背後的港人自由生活之間的張力。這樣的張力，在這部戲的劇情裡，體現為王琦瑤在長達四十年的時間裡，孤寂無依的人生境遇，也藉助於對這一劇情的藝術化處理，香港人自身所遭遇的身份與文化困境，也是顯示無餘。
出於眾所周知的原因，原著當中的文革十年，在這部戲中被最大程度地淡化，僅僅是一句程先生跳樓自殺的字幕來簡單處理。而在文革之前的1956年，王琦瑤跟作為富家子弟的康明遜，和作為革命功勳之後的薩沙之間的交往，成為這部戲著力刻畫的表達重點。這三位人物之間的共同點，就是都具備了新時代治下的新上海的某種“他者”屬性。王琦瑤是舊時代上海達官貴人的情婦，而今在弄堂的小診所裡打針為生，名為自力更生，實則卑微生存；康明遜儘管在公私合營之後，仍然能夠領著定息生活，衣食無憂，但實則上卻連一份正經的工作都沒有，已經成為某種意義上新上海的邊緣人士；而薩沙儘管貴為革命功勳之後，但因為其母親是蘇聯人，聯想到中蘇關係在幾年之後的迅速反目，薩沙最終的遠走西伯利亞，無緣在中國容身，就完全可以理解。正是共同的“他者”屬性，讓王琦瑤先後跟這兩位男人發生了故事。麻將、蟹粉小籠、茶葉咖啡所指向的舊上海城市生活，成為維繫他們之間聯繫的緊密紐帶。然而遺憾的是，他們三人之間的糾葛，僅僅源自共同被新時代的拒斥而已，用戲中嚴家師母的話來說：“就是一起無聊，打發打發時間”而已。而就實際而言，無論是康明遜還是薩沙，在家族、階層和過往個人經歷方面，都仍然處於王琦瑤之上。於是，他們因對於舊時代的共同懷念而聚，又因為在舊時代裡，彼此身份之間的區隔而離。一個人的歷史，就這樣看似遠去，卻又無所不在地對他的現今產生著影響。
有意思的是，這部戲共計時長135分鐘，而講述改革開放到來之前的上半場就長達90分鐘，講述1986年裡故事的部分，儘管只有45分鐘，卻仍然以下半場整個半場的形式呈現。導演或許正是用這樣一種方式，來表達改革開放之後的新上海，儘管處處在追慕和重現舊上海的繁華與榮光，但其跟舊上海，在政治社會氛圍和城市文化生態方面，卻有著無法彌合的斷裂。王琦瑤最後一個愛上的男人，是處處喜歡舊上海物件的老克勒。舊貨店與古董鋪是老克勒的最愛，而頂著1946年上海小姐名號的王琦瑤，則成為老克勒直接領略舊上海魅力的活標本。這樣的濃烈之愛，讓老克勒與王琦瑤，在攜手相擁之後，共同迴歸舊上海的夢幻之中。然而無比殘酷的現實卻是：新時代裡的王琦瑤已經年過半百，而正當青春的老克勒在滿足自己的懷舊情緒之後，還要繼續擁抱這個新時代創造的無限可能性。於是在這部戲裡，老克勒從推崇1934年產的德國萊卡老相機，轉而坐擁上世紀80年代最為新潮的永久牌自行車，那些舊上海的舊物，連同王琦瑤這個屬於舊時代的老女人一起，被他拋諸腦後。
戲裡對於王琦瑤之死的表達，更加讓人心生震動。在孤獨生活四十年的時光裡，王琦瑤一直堅信，李主任送給她的那盒金條，是比任何他人都更加可靠的東西，然而老克勒激發起來的洶湧的黃昏戀情，偏偏讓她鬼迷心竅，願意放棄金條，以換取老克勒的愛情。而在她搬出一生最後的依靠——金條之後，虛造顯赫身世、貪戀錢財的長腳，卻因為這些金條，斷送了她的生命。王琦瑤之死，仍然在痴守四十年前，攝影棚裡看到的那個死去的女人的執念，然而在這個被稱作又一個新時代的1986年裡，無論是老克勒，還是長腳，其對於舊時代的推崇與還原，也不過都是各有目的、各懷鬼胎而已。全戲最終，“這個女人死於他殺”的臺詞，不只指向王琦瑤命運終結之力，或許也指向舊上海的時代落幕之力。其中滋味，大家可以自行品味。
香港實驗劇團這個版本的舞臺劇《長恨歌》，在配樂和佈景方面，都是秉承極簡主義的理念。除了少數必要陳列的傢俱之外，反映地域和時代背景的元素，都是用簡單的老照片和動畫加以表現；而在每一幕戲當中，導演很少使用音樂，音樂往往只出現在幕與幕的轉場之間，起到承上啟下、過渡劇情的作用。這樣對於音樂的使用方式，不禁讓我想起國內知名藝術電影導演李睿珺對於電影中配樂使用的一段話：“音樂有一種不可捉摸性，用在電影裡面是很冒險的事情；除非是你有能力把它把握得非常準確的時候，你才可以去使用它。”李睿珺導演對於配樂的理解，跟高志森導演之間，或許也存在某種不謀而合。
就此擱筆。
2018.5.8晚作於竹林齋
（附）《長恨歌》看戲筆記：
飛翔的白鴿，攝影棚死去的女人，不知自殺他殺，李主任——委員長幕僚，最不想聽到職員兩個字，衣櫃是空的，一件一件去填滿，李主任喜歡京戲，家國天下的悲，等是我的命嗎？真正穿婚紗卻穿不到，一切從心出發，程先生，同學吳佩珍結婚，隨婆家搬至香港，李主任離開上海，悲愴的交響樂，公私合營——副廠長——嚴先生，人民政府最好的是不許娶小老婆，毛毛孃舅——資本家後代——康明遜，人入土了，轉場時意蘊豐富的音樂，偷偷打麻將，薩沙——父親是延安去蘇聯的大幹部，媽媽是蘇聯人，對麻將市民生活的渴望，蟹粉小籠、茶葉咖啡，人言可畏，命運有定數，轉場音樂，薩沙的蘇聯女朋友，人品、家底和門第，男人依女，王薇薇，鋼琴樂，攝影師程先生，咫尺天涯，程先生是1966年自殺的最早一批，薇薇1985年嫁給一位留學生，1986年，萊卡與海鷗相機，1946年的上海小姐，喜歡老東西，老上海更講究，輕音樂，共同懷舊，夢裡就是梳分頭，夾皮包，長腳，老克勒把錢花在古董店和舊貨鋪上，六十歲的王琦瑤反而是年輕打扮，平安里，從迷戀老古董到換上最新款式的永久牌自行車，一下子真的老了，長腳——只有錢是真的，拿金條換感情，上海幻夢，崇富心理，死於他殺，向老城致哀。
如果對本文感興趣，歡迎朋友圈，謝謝！
閱讀更多 蓑翁論書 的文章
